玛纳斯河流域阳戏的继承与研究,非遗周天聚开

2019-08-20 00:02 来源:未知

作为一种乡村仪式演剧,阳戏表演中含蕴了丰富的原始傩文化信息,因而在中国戏剧发展史上占有重要的地位,被誉为戏剧“活化石”。本文以实地田野材料为基础,探讨了当下阳戏展演场域的跃迁,并提出了对阳戏进行保护与发展的新思路。笔者认为,在现代语境下,阳戏拥有两个展演场域,即乡民的“生活世界”与政府构建的“国家舞台”。在阳戏展演的“生活世界”场域已日趋萎缩的今天,我们应该努力实现由“生活世界”到“国家舞台”的场域移位,依靠“国家舞台”的影响力来扭转阳戏在“生活世界”场域里的式微之势,并最终使阳戏在两个展演场域的良性互动中获得更大的发展。

乌江流域阳戏传承具有鲜明的特点,传承主体性别单一,传承方式独特神秘,传承现状形势严峻。乌江流域阳戏研究产出了不少研究成果,但也存在突出的问题。

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阳戏/展演场域/保护/发展/生活世界/国家舞台

乌江流域/阳戏/传承/研究

图为活动现场。 武敏 摄

龚德全,男,汉族,贵州民族学院民族文化学院2007级硕士研究生。贵州民族学院民族文化学院,贵州 贵阳 550025

彭福荣,男,重庆涪陵人,硕士,长江师范学院乌江流域社会经济文化研究中心副教授,主要研究:中国古代文学和地域文化,长江师范学院乌江流域社会经济文化研究中心,重庆 408003。

贵阳6月2日电 6月2日,以“传承非遗·文化惠民”为主题的2018年多彩贵州文化艺术节启动仪式暨“水东硒州·诗画开阳”非遗周末聚系列活动在多彩贵州文创园拉开帷幕。

中图分类号:C95 文献标识码:A 文章编号:1003-664403-0030-04

中图分类号:J825 文献标识码:A 文章编号:1003-133204-0085-05

本次活动由贵州省委宣传部、贵州省文化厅、双龙航空港经济区、贵州省旅发委、贵州省教育厅、多彩贵州文化产业集团主办,贵州省非物质文化遗产保护中心、多彩贵州文化创意产业博览会公司、开阳县人民政府承办,贵阳市文化新闻出版广电局协办。

阳戏是中国傩戏的一个分支。在民间的表述中,傩戏有阴戏、阳戏之分。一般把以驱邪和酬神为主的称为阴戏,而将以娱人和纳吉为主的称为阳戏。由于阳戏表演中含蕴着丰富的原始傩文化信息,因而在中国戏剧发展史上占有重要的地位,被誉为戏剧“活化石”。但是,与其他非物质文化事象一样,伴随着经济全球化和社会生活的现代化,阳戏表演所依附的传统“文化生态环境”已受到严重破坏,其生存现状令人堪忧。因此,如何对阳戏进行有效的传承与保护,并让这门古老的表演艺术在现代语境中再现活力,是亟待我们探索的一个重要命题。2008年10月,我们一行三人来到贵州省开阳县南龙乡,对当地阳戏表演状况进行了实地调查,本文即以此次田野材料为基础,探讨了当下阳戏展演场域的跃迁。在探讨中,笔者将阳戏表演置入“生活世界”与“国家舞台”的双重语境中进行观照,试图从一个新的维度探讨阳戏的保护与发展问题。

乌江流域地处偏远的西南,民族众多,人文底蕴深厚,古老巫傩文化孕育了特色鲜明的阳戏。乌江流域阳戏主要分布在重庆酉阳、涪陵、秀山,贵州福泉、松桃、开阳、遵义、铜仁,湖北恩施、来凤等地,具有生产知识、生活理想、道德伦理、审美情趣等多重内涵,曾在传统乡村社会起到酬神还愿、娱乐审美和道德教化的作用。随生产方式的改变、文化消费需求的提高和现代文明的强势冲击,乌江流域的阳戏面临着严峻的传承危机。为挖掘、抢救、保护和传承乌江流域的阳戏,广大学者展开了深入研究,取得了丰硕的成果,也存在明显的不足,因而需深化研究以让阳戏突出“生存重围”。

必赢亚州手机网站 2图为活动现场。 武敏 摄

一、阳戏表演:民众“生活世界”中的生存技术

一、传承

贵州省文化厅副厅长袁伟表示,贵州历史悠久,文化源远流长,千百年来孕育了丰富的非物质文化遗产。这些文化遗产,既是中华民族的宝贵财富,也是全人类共同的宝贵财富。贵州重视非遗保护,按照“保护为主、抢救第一、合理利用、传承发展”的方针推进工作,保护传承体系日益完善,资源利用工作扎实推进,非物质文化遗产在丰富民众精神文化生活、促进经济社会发展中发挥着越来越重要的作用。

“生活世界”作为一个正式概念,是胡塞尔在上世纪初提出的,其基本含义是指人生活于其中的具体而现实的周围感性世界。高丙中先生在《民俗文化与民俗生活》中曾化用此概念,强调了民俗学研究领域在于民众的“生活世界”[1]。而综观以往的阳戏研究,民众的“生活世界”维度却常常被忽略,这样,生活中原本生动活泼的阳戏表演传统就处于边缘或模糊的状态。其实,作为一种乡村仪式演剧,阳戏表演与乡民生活有着密不可分的关联,它不但深深嵌入于乡民“生活世界”的体系之中,而且逐渐形成了自己的时空界定。就时间而言,阳戏表演一般是在农历十月至次年正月期间进行,此时正是乡村农闲时节,这就保证了民众可以有足够时间参与到阳戏表演中来;另外,每年农历六月二十四日,相传为二郎神圣寿诞,更要大庆大唱三天。阳戏表演的空间设定也极为省便,只需在乡民家中的堂屋或是院内空地即可。由此可见,阳戏表演已经成为乡民生活中的重要组成部分,是乡民安排生活节奏的一个重要时空参照点。因此,我们可以说:民众的“生活世界”才是阳戏存在的根基土壤,脱离于此,阳戏表演本身也将无所依附,从而也就失去了其本真的原始涵义。

乌江流域阳戏底蕴深厚,经民间艺人不断丰富和完善后,内涵深厚,特色鲜明,传承历史悠久。乌江流域阳戏在漫长的历史进程中,其发展与变迁呈现出如下特征:

袁伟说:“这次非遗周末聚系列活动,将进一步在非物质文化遗产保护成果展示、促进交流合作、探索传承保护新途径等方面作出更多努力。”

在我们所调查的开阳县南龙乡田坎村,每年年关时候,各家各户都会主动为村中的“南龙阳戏班”出资5元钱,作为其表演资助费用。也正因此故,每年从初一开始,该阳戏班子就要挨家挨户进行表演。一般表演“开财门”、“转小场”,称为“转转灯”。而无论在谁家表演,都会有大量村民前来观看,场面甚为热烈。而他们演唱的剧目,多是些喜悦欢快之内容,特别是耍戏剧目,大多改编自历史故事、民间传说,且经过阳戏表演艺人的加工后,变得更加幽默、富于生活气息。比如《开财门小唱》、《四大贤贺喜》、《李达打更》、《无大回门》、《槐荫配》、《化药》等剧目表演,正好与年关时节的喜庆节日气氛相契合,从而满足了当地民众的休闲、娱乐需求,成为乡土社会内部的一种重要娱乐方式。

第一,传承主体性别单一。受“男儿不看戏,女人不观灯”传统观念的影响,女性在乌江流域阳戏表演中主要以“看客”身份出现,参与者寡,故阳戏剧目旦角多由男性反串。清李宗昉等《黔南丛书》有云:“端公亦类道士类也,作法与演戏相似。衣服亦号行头,且有选少年着女装为神仙者,观之若狂。”贵州阳戏主要流传在福泉、开阳和遵义等地,笔者田野考察发现,今福泉道坪谷龙阳戏班子有个别女性参加,开阳人南龙中桥阳戏表演始终均由男性扮演旦角。开阳廖昌国多年致力于阳戏剧本整理,其《中国伦理傩——贵州省开阳县调查录》所统计开阳的阳戏艺人未见女性。阳戏传承者的性别失调,至少表明乡村女性多以观众身份参与阳戏表演活动,未能对阳戏的传承发挥足够作用。

必赢亚州手机网站 3图为活动现场。 武敏 摄

然而,阳戏表演之所以会成为乡村民众日常生活中的重要组成部分,并非仅仅缘于休闲、娱乐之功能,还有一个更为重要的因素,那就是其作为民众“生活世界”中的生存技术而存在。在田坎村,除了正月间的欢愉性阳戏表演外,其他需要表演阳戏的场合也甚为普遍,可以说,是与田坎村村民的日常生活息息相关。例如当人们祈求阳戏神明保佑自家病体康复、六畜兴旺、生意兴隆、仕途亨达等愿望实现之后,即举行酬恩了愿的祭祀活动。此时的阳戏表演一般会持续三天时间,若主人相留,亦可延长一天。同时许愿者还会在自家杀猪宰羊,场面十分隆重。有的事先并未许愿,而当自己发财得宝、官位晋升、学业有成,或者适逢诞辰喜宴、嫁女娶媳等喜庆降临,也举行酬贺阳戏神明的祭祀活动。因此,这种祭仪具有还愿酬神和喜庆贺神两种性质。由此可见,这样的阳戏表演其实已经渗入于当地民众生活的方方面面。

第二,传承方式独特神秘。乌江流域阳戏作为广大乡民文艺消费的重要对象,历经世代完善而内涵丰富。乌江流域阳戏的主要传承方式是拜师学艺,后继者随师傅在表演实践中习得技艺,故阳戏表演就是民间艺人传授和学习技艺的基本环节和过程。随着现代文明对乡村生活的强力冲击,乌江流域阳戏的表演机会日渐减少,导致阳戏传承机遇大为缩减。福泉和开阳等地的乡民告诉笔者,阳戏本有“三年两头还”、“唱发财菩萨”的表演传统,即三年内隔年酬还阳戏两次。陈玉平在“2008年中国·贵州·福泉阳戏学术研讨会”提交的《阳戏研究综述》中认为:“唱阳戏一般都是具有庆贺的性质,或者是发财得宝,或者是官运亨通,或者是诞辰喜宴,或者是嫁女娶媳,就要唱阳戏,所以有的直称阳戏为‘发财锣锣’或‘欢喜锣锣’。”频繁反复的表演实践对阳戏发展和艺人培养起到关键作用,故民间艺人代不乏人。随着乌江流域阳戏与乡村生活的距离不断拉大,因“现在还阳戏的人家很少”,阳戏表演次数日趋减少,民间艺人失去了基本而重要的传承机会,严重阻碍了乌江流域阳戏艺术的持续传承。除跟师学艺传承外,乌江流域阳戏还有神秘的“阴传”方式。所谓“阴传”即指跳戏技艺并非由掌坛师现实传授,而是由逝世坛班掌坛师进行托梦相传,使受传者习得跳演阳戏的技艺。段明《四川省酉阳土家族苗族自治县双河区小岗乡兴隆村面具阳戏》较为详细地记载了阳戏的“阴传”事例。而贵州福泉道坪谷龙阳戏班主告诉笔者,除“飞”到屋外树上的两个面具外,昔日火灾烧毁了该戏班的全部阳戏行头,而其父等老一代依靠残存面具的灵性,竟然将祭祀科仪和阳戏剧目等全部回想起来。

贵阳市开阳县县长李仕勇希望,通过本次展演活动‘走出来’,让开阳传统文化、非遗技艺‘活’起来;通过文旅融合‘卖出去’,让开阳传统文化、非遗技艺‘火’起来,进一步打响“水东硒州·诗画开阳”文化品牌,加快推进文化旅游产业发展,奋力谱写公平共享富美开阳新篇章。

既然阳戏表演主要是作为一种生存技术而嵌入于乡民日常生活之中,那么它的功利性与目的性似乎就不言而喻,而这一点恰恰是它与一般城市舞台戏剧最为不同之处。从上面的描述就可以看出:在田坎村民众的“生活世界”中,阳戏表演已经成为一种不可被抽取的“文化实体”,是人们抵抗困厄灾祸、祈福求祥的一种方式或手段。设若凭空将其抽离,民众的心灵必定难以获得稳定感与归属感,相反会产生现实的焦虑感,而这些都是当地民众信仰的一种深沉折射。正如钟敬文先生在论述民俗文化时所指出的那样,“民俗文化是对应群体人们的需要而产生的。人们的需要是多种多样的(从基本物质生活的需要到各种精神生活的需要),为它们而产生和存在的民俗文化的机能,自然不可能是单纯的、独一的。但是,这种功能概略地总括起来,不外两点——顺利生活和规范生活。”[2]因此,阳戏之所以在田坎村以及其他广大村落依然有如此广阔的表演空间,就在于它是乡民生存、生活的一种方式。

第三,传承现状形势严峻。阳戏日渐远离乌江流域各族人民的现实生活,政治、经济和文化等因素致使乌江流域阳戏的传承危机日渐凸显。田野考察表明,乌江流域阳戏的传承者年龄老化,年龄结构亦不尽人意。究其原因,或是新中国成立后历次政治运动在一定程度影响了前承后启,造成了阳戏艺人的青黄不接;或是低微的经济收益缺乏足够的吸引力,人们不愿参与阳戏传承。开阳廖昌国曾较详细地统计了贵州开阳地区的阳戏艺人,笔者据其田野考察资料罗列简表如下。

2018年非遗周末聚首场演出在贵阳市级非遗保护项目《高台舞狮》中拉开了序幕,高台舞狮因惊、险、奇、绝而久负盛名,两个“狮子”通过翻、逗、打、闹等灵敏动作紧紧吸引观众的眼球。紧接着,花灯戏《炫富》、布依族情景剧《木叶变歌》、舞蹈《薅秧歌》、阳戏《开路先锋》、苗族情景剧《千年的蒲窝八寨》等多个特色鲜明的传统表演节目逐一亮相,赢得阵阵掌声。

除了在信仰层面作为乡民的一种心灵依托外,阳戏表演在客观上也起到了规约乡村社会秩序的作用。据我们所了解,南龙阳戏还保存有“二十四册故事”,即买母供养遇神圣;捡药渡丹吕洞宾;仙姑槐荫配董永;二次送子下凡尘;金锁父子团圆会;闵迁大孝留娘亲;棚子渡妻无缘份;邱二砍柴退二亲;郭生抛文本高兴;李生随带玉药瓶;李达打更妹纳聘;买线学打咬铁钉;三弟接哥传假信;贤女劝夫谢文清;俱华讨小请算命;王氏补缺入宫门;放牛观花一大本;是儿不孝伴攫人;哨子打鱼生活美;花子骂相求吕生;龟生卖唱城难进;金莲晒鞋遇张生;借妻回门假成真;鱼桥农圃贺谭生;高山背父把坟垒;我代夫妻去回门。可以说,这“二十四册故事”中的每个剧本都具有一定的历史价值、文化价值和艺术价值,都蕴含着文明、忠孝、和谐礼仪的丰富内容,对当地民众的价值观念及日常行为的塑造无疑起到了潜移默化的作用。此外,由于阳戏表演时,会有大量乡民参与其中,因此,它也在乡民的“生活世界”中产生了一种凝聚力,从而增强了族群的认同感。

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必赢亚州手机网站,活动现场苗族蜡染、刺绣等活态非遗展示,特色农产品、美食让人流连忘返。

综上所述,阳戏表演是民众“生活世界”中的有机组成部分,它既有使乡民“顺利生活”的功能,又在乡村社区内部起到了“规范生活”之作用。也就是说,它是民众“生活世界”中的一种生存技术,是乡民对社会生活的一种直接或间接的想象,其最终意义在于表达乡民的世界观及对生活的体验。这是我们探讨阳戏的传承与保护时,必须首先明了的一个关键所在。民众的“生活世界”既是阳戏表演传承的根底,也是我们保护的基础。

上表显示,开阳作为贵州阳戏主要流传地,60岁以上的艺人计22位,约占总数的30%;30至50岁的艺人计33位,约占总数的45%;而30岁以下者仅9位,约占总数的12%,传承队伍相对富有活力。由于阳戏主要采用口传身授的传承方式,老年艺人技艺精湛却非最佳的授徒年龄,故老年艺人与中年艺人大致相当的队伍结构不尽合理。20岁以下的传承者甚少,传承队伍缺乏后劲。表中统计的中青年阳戏艺人较大部分是受“非遗运动”影响新近参与者,尚未熟练掌握阳戏艺术。田野考察发现,开阳南龙中桥阳戏班子现有21人,其中80岁1人,70岁以上4人,60岁以上2人,50岁以上2人,40岁以上者5人,30以上6人,20岁以上1人,20岁以下则没有传承者,传承形势仍极严峻。

必赢亚州手机网站 5图为活动现场。 武敏 摄

二、国家权力对阳戏表演的型塑与征用

据了解,“2018多彩贵州文化艺术节非遗周末聚——“水东硒州·诗画开阳”专场展演系列活动为期两天,6月3日14时开阳县将充分借助周末聚的宣传推介和交流平台,组织辖区旅游企业在龙洞堡国际机场举行旅游推介会,重点推介开阳丰富的旅游资源及精品旅游线路,发布多家景区景点的优惠政策。

据我们所了解的情况,南龙阳戏于清朝咸同以前达到鼎盛,后因咸同战乱而毁。战后,经当时总兵李林芝团结李、赵、何、刘、徐五姓人筹银二百四十两得以重建。在“文革”中,与其他乡村仪式演剧一样,阳戏表演也被视为“封建迷信”而被取缔。那时,国家运用暴力工具将阳戏表演的仪式用具、场所捣毁,并用其主流意识形态或价值观念对其灌输,以使乡民放弃此种表演形式。但是,无可否认,国家权力的介入力量即使再强大,也无法深入民间社会的每一个角落而将其全部铲除,尤其是当阳戏表演已经与民众的信仰世界紧密相连时就更是如此,因而就出现了有些阳戏老艺人将阳戏表演道具、服装、脸谱、神像、唱本等偷偷收藏起来的事情发生。一旦有了成熟的时机,阳戏表演就会再一次出现于民众的“生活世界”之中。直至上世纪八十年代改革开放后,国家民族宗教政策开始松动,在时任南龙乡翁朵村党支部书记刘洪轩的积极倡议和鼎力扶持下,加之当时李正举等老艺人的大力协助,南龙阳戏班几经磨难又重新在村落空间里恢复表演。现在,阳戏已经在南龙的翁朵、谷顶、中桥等地流传开来。当然,在经历过几次传承断裂后,南龙阳戏表演艺术也受到了很大影响,有些剧本已丢失,而有些剧目已无人会表演。

开阳县文广局局长赵健表示,本次“非遗周末聚”开阳专场展演活动围绕“讲、展、演、购、食、会”六个方面,从听觉、视觉、味觉、触觉上充分调动观众对开阳非遗文化的认知,让游客在欢乐愉悦的气氛中感悟非遗、学习非遗、传承非遗。

我们知道,在传统乡土社会中,民众的“生活世界”与国家权力的距离比较疏远,双方的互动在途径上也比较间接。国家权力的触角有时难以伸向那些“边陲地带”,于是就有了“天高皇帝远”的说法。在此情境下,阳戏表演就基本上处于一种自在、自足的状态。但是由于现代语境的转换,使得原来疏离于中央的地方社会,也被国家权力深层介入,这样,阳戏表演就不仅仅是作为乡村民众“生活世界”中的一种生存技术而存在,它已被置入国家的型塑与保护视阈之中。在国家的表述中,阳戏表演是作为一种民间艺术而存在的,被称为“戏剧活化石”,而且已被列入省级、市级、县级等非物质文化遗产保护名录之中。就拿南龙阳戏来说,2004年被列为开阳县文广局予以支持的农村文化项目;2006年又作为开阳县非物质文化遗产普查项目;2006年12月26日被贵阳市委、市人民政府命名为“十大民族文化传承基地”。值得一提的是,近些年来,“南龙阳戏班”还特意精心编写了几部新剧本,来反映当下时代的社会生活以及官方意识形态,这些都体现出了国家对阳戏表演的型塑力量。除了国家权力对阳戏表演的型塑外,其他民间艺术形式也会对其产生影响。比如在南龙阳戏表演中会经常穿插花灯戏、狮灯戏等表演内容,很明显,这是多种民间小戏之间相互借鉴的结果。

由于作为“地方性知识”的阳戏表演已被纳入现代民族国家的文化框架之中,因此,它就有可能作为一种文化资源被国家或国家代表所征用。在这种情况下,阳戏表演应邀走出乡村,参与国家的活动。最为常见的例子就是阳戏班子被安排在国家或国家代表所举办的各种庆典中表演。我们所调查的“南龙阳戏班”就曾数次参加由开阳县政府所举办的各种仪式活动。如2004年6月,参加在开阳禾丰举办的“开阳文化旅游活动周文艺展演”;2005年2月,参加开阳县高寨“斗牛节”文艺演出;2007年2月,参加“开阳县首届民族文化汇演”;2007年3月24日列入贵州“开阳文化旅游节”民族文艺绝技表演;2007年12月28日,参加贵州省在开阳召开“文联节”庆祝活动之民族文化展演;2008年3月29日参加“贵州开阳乡村旅游启动仪式文艺表演”。在这里,阳戏表演之所以会屡次被开阳县政府所征用,主要是因为阳戏作为一种古老的乡村仪式演剧,对于展现地方特色,彰显民族文化都具有十分重要的意义。而且阳戏表演本身所固有的“喜庆”、“祥和”的象征意义也正好与国家仪式主题相契合。

正像国家权力可以对阳戏表演进行征用一样,民间力量也会对国家权力实施反征用,即在阳戏表演中自觉植入国家符号,以凸显其合法性与正当性。因为“即使在国家留给民间的社会空间里一些仪式可以恢复,人们也可能自觉改造这些仪式,或者是为了与国家和平相处,或者是为了利用国家、把国家作为一种发展的资源。”[3]在调查中,我们就发现了这样一个细节:当“南龙阳戏班”准备表演时,他们会首先将由贵阳市委、市人民政府授予的印有“十大民族文化传承基地”的匾额置于显要位置,然后才开始表演。显然,“南龙阳戏班”之所以如此,就是想突出国家的在场,以显示其表演的合法性与权威性,从而得到人们的认可。此外,据我们了解,他们每年都要去给开阳县政府拜年,通常政府也会送给他们上千元钱作为谢礼。在拜年表演时,他们会从“耍戏”中(“还愿戏”在给政府部门拜年时是从来不唱的)选取一些富于喜庆情景的剧目,并且多处穿插“热爱祖国”、“热爱政府”之类的话语在其中,这也是一种展现国家在场的形式,体现出了阳戏表演中对国家符号的征用。虽然这种征用夹杂着一些情境性表演的成分,但是也显露了他们心中的国家意识。

综上所述,无论是国家权力对阳戏表演的征用,还是阳戏表演中尽量让国家或国家符号的在场,都体现出了国家权力与民间力量的互动。二者在互动过程中逐渐达成了合谋与共识,而阳戏表演也由此获得了新的发展。

三、阳戏展演场域的移位:从“生活世界”到“国家舞台”

我们谈到阳戏展演场域的移位,是与社会语境的转换相关联的。在传统乡土社会中,阳戏作为一种乡村仪式演剧,是深深嵌入于民众“生活世界”之中的一种必不可少的生存技术、生活方式。无论是在面对困厄灾祸,还是喜庆祝贺,抑或是维系社区秩序等方面,阳戏表演都发挥了十分重要的作用。毫无疑问,在这种情况下,民众的“生活世界”必然是阳戏最为重要且是唯一的展演场域。但是,自从地方社会与国家权力相疏离的局面被打破以后,传统的乡土社会就被现代化、国家化所连接,而阳戏表演也被纳入民族国家文化的整体框架之中,并作为一种仪式资源为国家所征用。这样,国家就在客观上为阳戏展演提供了另外一个舞台,我们称之为“国家舞台”。至此,阳戏展演场域就实现从“生活世界”到“国家舞台”的移位。

与“生活世界”场域里的阳戏展演相比,“国家舞台”具有许多新的特点。由于这一场域里的阳戏表演是一种脱离乡村民俗语境的表演,这就使它的表演时间、表演目的、表演方式以及表演环境等方面都发生了重要变化。具体来说,表演环境已由乡民的堂屋或院落移位于国家所提供的“舞台”;表演时间已由固定时间(每年农历十月至次年正月或农历六月二十四日)变为非固定时间。在表演方式上讲求舞台效果,并综合运用多种音响设备、服装道具等,从而更加凸显艺术审美效果。受众对象已由普通乡民变为一般意义上的“观众”;表演的剧目内容也会随着国家仪式的主题而有所变化,并非按传统程式进行表演,因而带有一种重构的意味,即由以往的生活样式嬗变为舞台化的表演样式,也就是从“真实”向“虚无”置换。由于“国家舞台”里的阳戏表演已经脱离于民众的“生活世界”,因而使表演目的发生了根本性改变。原来是乡民要在信仰的层面解决现实生活中的实际问题,而现在却变成国家可以征用并借以展现地方民族特色的一种文化资源。在这种情况下,原来被乡民独享的文化资源就变成了全社会共享的文化资源。不难想象,随着阳戏展演场域从“生活世界”移位于“国家舞台”,其知名度也在不断扩大。

其实,“国家舞台”的兴起,有一个深刻的社会背景:那就是现时代阳戏在“生活世界”里展演场域的萎缩。一个不可否认的事实是:随着经济全球化与社会生活现代化的进一步发展,乡民对阳戏这种产生于前工业社会的古老艺术必定会失去昔日的热情。在我们所调查的南龙乡田坎村,已经有许多年轻人不愿再学习阳戏表演,而“南龙阳戏班”的年轻艺人们也迫于生活压力,纷纷外出打工。本来该阳戏班子总共有60多人,但现在留守村里的却不到20人。这些出外打工的艺人只能过年时才回来排练一下,有的甚至不再从事此项表演,这样,阳戏表演技艺的提升也就根本无从谈起。而且随着人们价值观念的嬗变,有关阳戏表演可以祛灾纳祥的民间信仰规范也有所松弛。因此,在很多时候,阳戏表演已不再是田坎村民众生活中的一种必不可少的生存技术,而成为营造喜庆气氛,表达喜悦心情的一种媒介。由此可见,当下阳戏展演所依附的传统“生活世界”已日渐式微。如果阳戏表演依然仅仅囿守于此,将难逃衰微直至消亡之势。在这种情况下,阳戏展演的另一个场域——“国家舞台”就被推到了特别重要的位置。

随着阳戏在“生活世界”里展演场域的萎缩,阳戏的传承也必将难以为继,因此,为了彻底扭转这一令人堪忧的局面,我们就必须对“国家舞台”给予更多的关注,努力实现阳戏展演场域从“生活世界”到“国家舞台”的移位。为此,国家或国家代表——地方政府应该努力为乡村阳戏构建广阔的表演平台,使其具有更大的影响力,从而促进其传承与发展,而目前这样的平台却极为有限。阳戏在“国家舞台”上进行表演,这本身就代表着国家对地方阳戏表演的一种制度性或非制度性认可。此种认可对于阳戏表演艺人来说,将具有极大的鼓舞性,同时也会唤起年轻人对这一古老的表演艺术给予重新审视。显然,这对阳戏的传承与发展必具有十分重要的意义。而且,阳戏表演艺人也非常愿意、非常向往“国家舞台”这个展演场域,因为这个舞台可以扩大他们的知名度,同时这本身也意味着某种非正式的承认,从而获得了来自政府的一定程度的合法性。我们所调查的“南龙阳戏班”就非常愿意接受开阳县政府的邀请,去参加由政府举办的各种仪式活动。而且每次表演时,他们都会精心准备,显示出了极大的热情,显然,这对阳戏表演技艺的提高也是大有裨益的。

但是,值得注意的一点是,相对于阳戏在“生活世界”里的展演,“国家舞台”的弱项就在于它脱离于最基本的民俗生活语境,以至于在“国家舞台”上的阳戏展演往往具有解构其本真“文化内核”的倾向,显然,这将不利于阳戏的健康发展。因此,我们谈移位,并非要将两个展演场域截然分开,事实上,“生活世界”仍然是阳戏展演的基础与根本。因为“在村落生活当中,艺术的创作和传承主要是满足乡民的精神要求,是与民众的各种实践活动紧密结合的。”[4]设想一下,如果阳戏表演在民众的“生活世界”中已经消亡,那么又何谈“国家舞台”呢?只不过我们必须明了的是:当下乡民的“生活世界”已与传统乡土社会的“生活世界”大相径庭,它已经从一个自在、自足的体系演进为一个被现代民族国家所连接的一种空间存在。因此,在阳戏展演的“生活世界”场域已日趋萎缩的今天,我们应该努力实现由“生活世界”到“国家舞台”的场域移位,依靠“国家舞台”的影响力来扭转阳戏在“生活世界”场域里展演的式微之势,并最终使阳戏在两个展演场域的良性互动中获得更大的发展。

四、结语

或许我们应该承认,随着阳戏所内蕴的多重价值逐渐为人们所认知,对阳戏进行有效保护与发展的呼声也就越来越强烈,加之阳戏表演本身所面临的生存现状,使得这一问题的解决已变得更加刻不容缓。虽然在阳戏的保护与发展方面,我们已经做了许多工作,但是在21世纪的今天,仍然需要探求一些新的理念与思路来指导该项工作的有效开展。为此,我们将阳戏表演置入“生活世界”与“国家舞台”的双重语境中进行观照,以期可以更加深入地理解当下阳戏发展的真实境遇。应该承认,这样的观照维度还只是笔者的一种初步探讨,相信一定还会有较大的推进空间。

[1]高丙中.民俗文化与民俗生活[M].北京:中国社会科学出版社,1994.

[2]钟敬文.中国民间文化探索丛书总序[A].董晓萍,[美]欧达伟.乡村戏曲表演与中国现代民众[M].北京:北京师范大学出版社,2000.

[3]高丙中.民间的仪式与国家的在场[J].北京大学学报,2001,.

[4]刘铁梁.作为村落生活与文化体系中的乡民艺术[A].张士闪.乡民艺术的文化解读[M].济南:山东人民出版社,2006.

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