U.S.华裔戏剧与亚洲人后裔戏剧,华侨美利坚联邦

2019-08-20 00:02 来源:未知

美国华裔戏剧已有大约百年的历史,其发展大致可以划分为三个阶段:20世纪20年代为初级阶段;20世纪70年代为崛起阶段;20世纪80年代至今为繁荣发展时期。在近百年的发展历程中,美国华裔戏剧无论从创作主题、戏剧形式,还是影响范围,都有很大的变化,涌现出了许多优秀的剧作家和作品。研究美国华裔剧作对于研究海外华人戏剧传统的建构,探讨中国文化与文学对海外华人戏剧的影响,以及了解华裔戏剧在海外的接受,都有重要的现实意义。

美国华裔戏剧作为亚裔戏剧的一部分,在20世纪70年代开始登台美国主流剧场。70年代的华裔戏剧以提升华裔族群意识为目标,致力于在美国戏剧舞台上发出华裔族群的声音,因此有明显的族裔特点。80年代和90年代的华裔戏剧从内容和艺术形式上更加多元化,表现出跨民族和跨文化的特点。在世纪之交,华裔戏剧越来越多地关注非族裔的主题,在跨文化戏剧形式的基础上扩展创作内容,开阔关注视野。曾经被认为不同于主流戏剧或美国一般戏剧的华裔戏剧,正在出现越来越多的超越族裔主题和有普世意义的戏剧,从而使任何试图定义华裔戏剧的做法都受到质疑。近十几年的华裔戏剧同其他亚裔戏剧一样,呈现出去族裔化趋向。

随着华裔美国人英语文学创作的蓬勃发展,对华裔文学的专门研究也成为学术界的一个热点。从70年代开始,美国的学术机构权威“现代语文学会”(MLA)出版了多种有关少数族裔文学的书目,于1974年创办了“ME_LUS”学术期刊,出现了专门刊载亚裔美国文学作品和评论的杂志。同时,亚裔美国文学进入了美国大学的学科建制;一批有高度学术水平的亚裔美国文学论著和工具书相继出版;仅仅从UMI博士论文库统计,近五年来以亚裔文学为选题的博士论文就达到了50篇之多。如今,这一新兴的文学领地已然成为国内外文学批评的一个关注热点。在中国大陆,从1981年至2005年8月,发表在各级文学期刊上的有关华裔美国文学的学术论文就已达280篇,专著或论文集6部,博士论文18篇,研究成果的高发期集中在2000年以后;在台湾,截止1998年,已发表中英文期刊论文65篇,到2000年,学位论文已增加到40篇之多。

美国华裔戏剧/美国华裔文学/中国戏剧

美国/华裔戏剧/亚裔戏剧

从时间上看,台湾的华裔美国文学研究先于大陆。本文将聚焦于近二十多年来中国台湾、大陆的研究历史及现状,指出其利弊得失,并在此基础上提出自己的理论观点。

徐颖果,天津理工大学外国语学院(天津 300191)教授,主要从事美国华裔文学研究。

徐颖果,天津理工大学外国语学院教授,天津 300384


据台湾华裔美国文学专家单德兴考证,早在1981年,台湾的刘绍铭就开始译介华裔美国文学,如《唐人街的小说世界》(1981)和《渺渺唐山》(1983)等。林茂竹的《属性与华裔美国文学经验:第二次世界大战以来的唐人街美国文学研究》(Identity and Chinese_American Experience: A Study of Chinatown American Literature Since World War Ⅱ, 1987)是台湾学者关于华裔美国文学最早的一篇博士论文,之后许俪粹、冯品佳、张瑶惠、梁一萍、刘纪雯、陈淑卿等人的博士论文也以华裔美国文学为研究对象。[1]
自1993年开始,台湾中央研究院欧美研究所每两年举行一次华裔美国文学专题研讨会,迄今已经出版了两本颇有影响的华裔美国文学论文集,成为当今大陆华裔美国文学研究论著中频繁出现的参考文献:第一本论文集《文化属性与华裔美国文学》,1994年由台湾中央研究院欧美研究所出版,收录了该所于1993年2月主办“文化属性与华裔美国文学研讨会”论文及座谈会记录,并附访谈录一篇和书目提要一份,论文分别探讨华裔美国文学的重要作家汤亭亭、朱路易、赵健秀、黄哲伦及其作品中所透露的种族、性别、文化认同和民族、国家认同等问题。1996年又出版了《再现政治与华裔美国文学》,收录了该所1995年4月主办的“再现:第二届华裔美国文学研讨会”论文,探讨了天使岛诗歌、华裔美国文学自传、徐宗雄的《家乡》、任壁莲的《典型的美国人》、伍慧明的《骨》、赵健秀的《甘加丁之路》和西方的蝴蝶夫人等文本中所透露的再现问题,展示了台湾学者对华裔美国文学的动态观察和深入思考。值得一提的是,台湾中央研究院华裔美国文学研讨会主办的每一次华裔美国文学研讨会都有华裔美国知名作家、学者参加,如张敬珏、汤亭亭、林英敏等人都曾出席过这些研讨会并发言或接受访谈,这对推进华裔美国文学研究的互动和对话是大有裨益的。
不仅如此,华裔美国文学在1990年代也进入了台湾地区的文学教育体制,诸多学者在台湾大学、交通大学、清华大学、中正大学、彰化师范大学、淡江大学、东吴大学等高校开设了“华裔美国文学”课,吸引了越来越多的学生选择华裔美国文学作为学士、硕士甚至博士论文。期刊杂志如《美国研究》(American Studies)、《淡江评论》(Tamkang Review)和《中外文学》(Chung Wai Literary Monthly)也经常刊登这方面的论文,由此可见台湾的华裔美国文学研究的蓬勃态势。
但台湾的华裔美国文学研究也存在视野的局限和盲点。正如台湾学者张锦忠在《检视华裔美国文学在台湾的建制化(1981-2001)》一文中所追问的:“研究华美文学究竟能够带给台湾学者什么样的反思?如果我们的诠释工具,其实就是美国学界所通行的少数族裔或弱势论述、后殖民论述、女性主义、文化研究、文类理论、或文学史书写理论,那么我们的台湾观点在哪里?”[2]
虽然张锦忠的质疑不无偏激之处,但却直指台湾华裔美国文学研究的致命弱点:过于紧跟美国学界的批评套路,大多采用美国盛行的少数族裔理论、后殖民理论、女性主义理论或文化研究理论去观照华裔美国文学,并没有真正体现出“台湾学者的观察视角”,台湾的华裔美国文学研究还没有真正形成自己特殊的理论架构,更没有形成特殊的“台湾视角”,不可能像非洲裔文化理论家那样形成自己独特的诗学话语。对单德兴提出的对华裔美国文学研究的“相对化、历史化、脉络化(relativize, historisize,contexualize)”的“三化建构”,张锦忠也认为“看似周延,其实并无法彰显华美文学研究的特殊性。”[3]
由于台湾的华裔美国文学研究者大多留学美国,其博士论文都是在美国的大学完成,回到台湾后继续从事该方面的研究和教学,与美国的华裔美国研究界联系紧密,所以其批评动向几乎与美国同步。例如美国的黄秀玲于1997年的论文中论及聂华苓、白先勇、於梨华等人,把华裔美国文学的研究对象扩展到了用中文创作的华人作家;台湾的单德兴、冯品佳等就有及时的回应,开始研究华文作家严歌苓和黎锦扬用汉语创作的作品,分别发表《从多语文的角度重新定义华裔美国文学——以〈扶桑〉和〈旗袍姑娘〉为例》(单德兴,2000)和《严歌苓短篇小说中的移民经验:以〈栗色头发〉、〈大陆妹〉及〈少女小渔〉为例》(冯品佳,2001)等论文。通常而言,这样的互动交流对于学术研究是非常有利的,但不可避免的是容易发出“一个声音”,从某种程度上湮灭了批评话语的多样性。
但台湾学者对华裔美国文学研究的贡献是巨大的:以单德兴为例,他多次赴美与华裔美国作家进行面对面的访谈,出版了《对话与交流:当代中外作家、批评家访谈录》(2001年),积极筹备台湾地区的华裔美国文学研讨会并出版论文集。这些资料对推进大陆的华裔美国文学的研究有着非常重要的作用;同时,单德兴对华裔美国移民经历的历史场域天使岛、唐人街进行了多次实地访问,对华裔美国文学的人名掌故认真考证,不断更新台湾华裔美国文学研究书目提要,为后来者的研究奠定了基础。多年来,台湾学者对华裔美国文学理论建构孜孜以求,提出了诸多创见。

美国华裔戏剧是美国华裔文学的重要组成部分。然而,美国华裔文学中为人熟知的大多是小说和自传。至于戏剧,除了赵健秀和黄哲伦,其他美国华裔剧作家以及作品知者不多。事实上早在20世纪初期,美国华裔就开始创作英文戏剧并在舞台上演。在将近一个世纪的时间内,优秀的美国华裔剧作家不断涌现。他们不但极大地丰富了美国华裔文学,也为美国文学和美国戏剧做出了卓越的贡献。本文将从美国华裔戏剧的主题、戏剧形式和影响三个方面,对每个历史阶段进行梳理,以期研究美国华裔戏剧传统的构建,探讨美国华裔戏剧的发展趋向。

[中图分类号]I3/7 [文献标识码]A [文章编号]1000-114X03-0176-08


与台湾相比,大陆的华裔美国文学研究起步较晚。1980年代是华裔美国文学的发轫期,从江小明的“新起的华裔美国作家马可辛·洪·金斯顿”(《外国文学》,1981年第1期)、凌彰的“美国华裔女作家洪亭亭”(《世界图书》,1981年第5期)两篇“开山之作”算起,华裔美国文学研究似乎已经有了二十多年的历史,但整个80年代大陆对华裔美国文学仅仅限于零星的译介,从1980年到1990年十年之内一共才发表了5篇文章,而且有一些是翻译外国学者的论文,如杨发章(美)的《论美籍亚洲人的认同身份、内外冲突和生存策略》(徐竹译,《国外社会科学》1985年第1期)一文。这篇发表于1985年论文已经论及华裔美国文学的身份认同、文化冲突和生存策略,但这并不代表当时中国大陆的研究水平,我们是在十多年以后才开始对华裔美国的身份认同发出了自己的声音。
值得注意的是,对于华裔美国文学,在国内有两支研究队伍:一是英语系学者组成的华裔美国文学研究队伍,一是以中文系学者为主体的海外华文文学研究队伍。海外华文文学研究队伍主要是研究海外华人的中文创作,最早从台港文学开始,进而关注到东南亚文学,后来才触及到了北美、欧洲、澳新等板块的研究。与英语系的华裔美国文学侧重译介的研究态势相比,中文研究队伍侧重从文化、身份的角度切入华裔美国文学的研究。暨南大学的饶子教授早在1993年就倡导海外华人文学的跨文化、跨语言研究,提倡打通海外华人的母语与非母语文学,先后指导了多篇博士专注于华裔美国英语文学的研究,大大拓展了海外华人文学的研究空间。
1990以来,大陆学界对于华裔美国文学的关注逐步升温:最有代表性的是《读书》杂志于1993年连续发表了冯亦代6篇介绍华裔美国作家的文章,但这些文章大多限于对作家、作品的总体介绍,没有发表深入的评论。1998年南京大学的张子清教授领衔组织翻译了第一批华裔美国文学作品,大力推动了大陆华裔美国文学研究。2001年,《国外文学》、《外国文学》研究分别推出了华裔美国文学专栏论文,发表了多篇专门论述华裔美国文学的论文,掀起了华裔美国文学研究的高潮。该年10月底在北大举行的北京大学/纽约州立大学美国文学与文化研讨研究国际学术研讨会,出现了由吴冰教授主持的“当代华裔美国文学”小组讨论,参与者众多。2002年在南京举行的第7届中国比较文学学会第7届年会上,饶子教授主持了“海外华文文学、华裔文学与域外汉学研究”小组讨论,在座的发言者来自中国、美国和东南亚各国,中外研究者对华裔文学研究进行了平等的探讨和对话。2002年、2003年华裔美国文学在大陆的研究持续高涨,其中2003年华裔美国文学期刊论文达到了67篇,几乎是前一年的两倍半,而截至2004年底,中国大陆发表期刊论文总数已经达到238篇,其中2001年至2004年就达到160篇以上,由此可见华裔美国文学研究近几年在中国的蓬勃发展。2003年1月北京外国语大学英语学院华裔美国文学研究中心成立,2003年11月“美国少数族裔文学学术研讨会"在四川大学召开,华裔美国文学成为本次研讨会的焦点。同年,南京师范大学程爱民主编的《美国华裔文学研究》论文集出版。2004年3月复旦大学成立了“华人文学研究所”,另外国内多所高校也成立了亚/华裔美国文学研究中心或研究所,同年张子清主编的新一辑“华裔美国文学译丛”出版。对此,华裔美国文学的开拓者吴冰说:“这一切,标志着中国大陆华裔美国文学研究进入了一个新的阶段。”[4]
与此同时,华裔美国文学也渐渐进入国内英语语言文学学科的课程设置:北京外国语大学从90年代初就在英语系为美国学的硕士生开“亚裔美国文学”课,多年以来,以北京外国语大学、南京大学、暨南大学、南京师范大学、厦门大学、四川大学等为主的学校已经培养出好几届研究华裔美国文学的硕士、博士。
多年以来,大陆对于华裔美国文学的研究似乎形成了一个定势:研究者们总是渴望找寻到更多作为华裔美国人在文学书写中的共性,诸如对中华文化传统的继承,对中、西文化冲突的表现等。已经出版的两篇博士论文《西方语境中的中国故事》和《文化的乡愁:论美国华裔文学的文化认同》都代表了这方面的声音,体现出大陆学者的“中国视角”:前者以汤亭亭的三本小说为研究对象,分析作品对于中国神话和文学经典的挪用、改写和创新,肯定了作为美国的少数族裔的华裔作家对中国文化资源的创造性挪用;后者则主要论及华裔美国文学对中国文化的认同和对“文化中国”的书写,如作者自己所言,该书从“华裔文学的属性分析入手,强调了其中的中国文化向度”[5]。从近几年发表在各种期刊上的论文来看,以华裔美国文学的“中国文化书写”、“中美文化冲突、对话与融合”等为论文题目或关注点的文章很多,体现了中国学者构建死界性的“文化中国”的强烈愿望。
作为中国学者,对于华裔美国文学的中国文化书写自然感到特别的兴趣,正如单德兴所言,“相较于主流美国文学或其他亚裔美国作品,华美文学由于族裔、文化的缘故,在中国学者心目中有一股特殊的亲切感,尤其涉及若干中文的表达方式、转化或挪用中国文本、或与中国文化相关时,更是如此。”[8]然而,作为生活在双重甚至多重语言、文化、历史、阶级语境中的华裔美国作家,作为生活“在世界之间”的人,他们的认同不可能像我们所想象的那样单纯,他们可能对于母居国有着“文化的乡愁”,在西方的语境中讲着中国的故事,也许不时也有着“归家”的渴望,但从主观和客观上看,他们都不会也不可能“归来”。加州大学伯克莱分校亚裔研究系的王灵智教授在《双重“宰制”的结构:关于海外华人研究中的范式问题》一文中就对美国华人研究中的两种范式——“同化”(assimilation)和“效忠”(loyalty)提出了质疑,分析了这两种研究范式的局限性。他说,在美国,“同化”研究范式关注的是种族差异、欧裔美国人与华人少数族裔的冲突,中国人如何被美国同化,同化如何失败,美国社会如何通过政策和法令去对待中国移民等;而在中国,与之相反,主流观念就是美国和其它国家的华人对故乡的亲人、对自己的乡土、对中华文化和国家的效忠或忠诚。[6]王灵智继而提出,“华裔美国人的身份既不是从美国,也不是从中国转换而来,而是植根于华裔美国经验的一种新的身份”[7],因此我们用“WASP”主流的“同化”范式或中国的“效忠”范式去研究是不合适的。这样的呼声,其实也是众多华裔美国作家所倡扬的,从赵健秀对“亚裔感性”的呼吁到汤亭亭、谭恩美、任璧莲等对“华裔美国作家”中“华裔”标签的抗拒,揭示了华裔美国文学研究中有待拓展的另一面。

一、美国华裔戏剧的冒现

90年代初亚裔戏剧演出团体只有不足十个,但是到了20世纪90年代末,亚裔戏剧演出团体已有30多个。虽然许多亚裔剧团成立后转瞬即逝,但是美国亚裔剧团的数量总体在90年代持续增长,这些戏剧团体的活动量也明显增多。①美国亚裔戏剧在最近几十年有很大的发展,对繁荣美国戏剧舞台以及传播中国戏剧传统方面做出极大的贡献。


华裔美国文学发展至今,已经有了一百五十多年的历史。在1970年代获得“华裔美国文学”命名之后,内容日益丰富、多元。但从中国大陆和台湾的研究状况看,两大板块的研究各有其需要拓展的空间。中国大陆由于历史的原因,华裔美国文学研究起步较晚,观点还没有摆脱聚焦“华裔美国文学的中国言说”这样一种研究范式。台湾学者虽然对于华裔美国文学研究反应热烈,但以台湾的弱势地位和“离散”的政治、文化状态,不太可能全面地评价华裔美国文学。正如张锦忠所质疑的:“华美文学中的‘汉字’可能粤语、台山话或华埠俗语居多,台湾学者未必能胜任,……这样的阅读盲点,和华美作家‘误译’和‘扭曲’中国传统故事或古典比起来,又何尝不是另一种隔阂?”[8]
由此可见,由于立场、视角的偏移和视野的狭窄,当前的华裔美国文学研究有待于进一步的突破。而在笔者看来,只有做深入、贯通的文学母题研究,才可以给华裔美国文学定性,从而构成华裔美国文学的传统。一种文学类型,自然与血缘、宗教、文化传统有关系,而这种关系会在文学母题上表现出来。华裔美国文学的母题,是由华裔族群的历史遭遇、心理积淀、思维方式、行为模式及文学想象等因素综合铸就的。
在美国,有两个少数民族的处境是非常相似的:被美国主流称为“模范少数民族”的犹太裔美国人和华裔美国人。在犹太裔文学母题背后是强大的犹太文化传统和美国主流文化传统,华裔美国文学背后是强大的中国文化传统和美国主流文化传统。犹太文学中若干具有普遍意义的母题以其特定的方式实现着对犹太文化的遵循和演化,比如“边缘人”、“父与子”、“牺牲——救赎”等,[9]而华裔美国文学的母题则显示出对祖居国(中国)和居住国(美国)文化的双重归循。对于犹太裔美国文学,国际国内学者在母题研究方面作了大量的探索,发掘出了许多具有典型意义的犹太文学母题,使犹太文学作为一种文学类别得以确定。而我们的华裔美国文学研究比较侧重文本以外的“外部因素”,还没有挖掘出华裔美国文学特有的文学和艺术内涵。而要做到这一点,必须做深入贯通的母题研究;同时,要整合中国大陆和台湾的华裔美国文学研究,也必须抛弃地域上的偏见和政治、文化上的歧见,落实到具体的文学母题上。
在选择华裔美国文学的母体研究这一点上,美国亚/华裔美国学者黄秀玲教授专注于亚裔美国文学内部整体性研究的《从必要到奢侈——解读亚裔美国文学》 (Reading Asian Ameirican Literature:From Neccisity to Extravagance,1993)一书可以为我们提供诸多的启示。该书不仅提出了亚裔美国文学从政治上联合的必要,而且试图通过与亚裔美国历史、文化的互文性阅读,建立一种亚裔美国文学的“文本联合(texual coalition)”,体现亚裔美国文学自身的“特殊模式”,[10]以揭示亚裔美国文学共享的、有别于一般的美国文学的特殊性,旨在“建立一种亚裔美国文学的历史连贯感”。[11]
黄秀玲建立“亚裔文本联盟”的基础是研究具有共通性的亚裔美国文学母题。《从必要到奢侈——解读亚裔美国文学》每一章都针对一个亚裔美国文学母题的“独特模式”,虽然这些母题在英美主流文学中也可能存在,但她侧重的是对亚裔美国特殊的历史、文化与文学文本进行“互文”性解读时这些文学母题所展现的独特意义。迄今为止,黄秀玲这样对亚裔美国文学母题作贯通性的、细致精微的研究成果还没有被后来者超越。但由于该著作是对亚裔美国文学的总体研究,其研究对象就涉及华裔、日裔、菲律宾裔等多种少数族裔的文学文本,母题选择也是基于亚裔美国文学文本的共同性,所以对于华裔美国文学母题自然不可能特别关注,涉及的华裔美国文学文本也大大受到限制。自然,该著作不可能在亚裔美国文学母题的研究中囊括华裔美国文学的母题。这为华裔美国文学研究者留下了空间。
鉴于此,作为华裔美国文学研究者,我们应该通过对华裔美国文学母题的发掘,揭示华裔美国文学特有的文学传统和表达方式,套用黄秀玲教授的术语,就是要建构华裔美国文学的“文本联盟”,使华裔美国文学的界定和认同更加明晰化,突破华裔美国文学研究内部的歧见和纷争。
任何文学作品的思想取向都不可能是单一的,华裔美国文学亦然。但从整体上来看,有一些具有典型意义的文学母题在华裔美国小说中得到了较为突出的体现,比如“唐人街”、“边缘人”、“越界者”、“父/子”、“母/女”等。这些小说母题中的一些虽非华裔美国小说所独有,却在华裔小说文本中得到了十分集中、典型的体现,蕴含了华裔特殊的流散、播撒的族裔经验和文化积淀,成了华裔美国人历史、文化的重要表征,有着相当的研究价值。专注于华裔美国文学母题的研究,旨在探寻华裔美国文学产生的机制,其历史、文化、民族心理渊源,其所蕴含的文艺美学、文化诗学层面的意义,从而为当下的文化语境提供可资借鉴的文化方略或行动纲领。

华人首次在美国上演戏剧可以追溯到19世纪中期。据记载,1852年10月8日正值淘金热高潮之际,一个由20个华人男女演员组成的剧团在旧金山Sansome街上的美国剧院进行演出。由于这些剧目都是以中文上演,而且通常都是中国传统剧目,所以美国华裔戏剧研究一般不涉及这一阶段,而是重点研究华裔用英文创造的剧目。尽管如此,笔者还是认为华人上演的中文戏剧应该是美国华裔戏剧发展的组成部分。美国的华裔剧作家开始出版英文戏剧是到了20世纪20年代。在1920年到1925年期间,美国的文学季刊《诗学》(Poet Lore)首次发表了几位华裔作家创作的英文戏剧①。第一部由华人剧作家用英文出版的剧本是洪深创作的《已婚丈夫》(The Wedded Husband)。该剧出版于《诗学》1921年春季期。1912年洪深曾在哈佛大学参加过乔治·皮尔斯·贝克的著名的戏剧创作会,后来回到中国继续用中文进行文艺创作。

一、美国华裔戏剧的产生

注释:
[1]参见单德兴,《华裔美国文学在台湾:写于“文化属性与华裔美国文学研讨会”前》,《铭刻与再现——华裔美国文学与文化论集》,王德威主编.台北:麦田出版社, 第351-356页。[8]单德兴,“冒现的文学/研究:台湾的亚美文学研究——兼论美国原住民文学研究”,《中外文学》2002年(亚美文学专号,台北:《中外文学》月刊社,第13页。
[2][3][8]张锦忠,《检视华裔美国文学在台湾的建制化(1981-2001)》,《中外文学》2001年亚美文学专号,台北:《中外文学》月刊社, 2001年,第42页, 第38页,第38页。
[4]参见北京外国语大学亚裔美国研究中心网站:
[5]胡勇,《美国华裔文学研究综述》,《新疆大学学报》2003年12期,第105页。
[6][7]Ling_chi Wang,The Structure of Dual Domination: Toward a Paradigm for the Study of the Chinese Diaspora in the United States, Amerasia Journal, 21:1&2(1995), p.152, p.164.
[9]参见刘洪一,《走向文化诗学:美国犹太小说研究》,北京大学出版社,2002年,第99页,。
[10][11]Sau_ling Cynthia Wong, Reading Asian American Literature: From Necessity to Extravagance. New Jersey: Princeton University Press, 1993, p.9,p.9.

20世纪20年代,一向有多民族文化特点的夏威夷开始有亚裔学生创作的剧本问世。这些作品主要是情节剧,大部分都没有上演过,即使演出也是仅仅在大学校园的舞台上由业余演员上演。李玲爱(Ling-ai Li)被认为是这些亚裔学生中最早创作戏剧的华裔学生。李玲爱于1910年出生于夏威夷的一个华人移民家庭。父母1896年从广东移民赴美。与那个时代中国移民多在甘蔗种植园作苦力不同,李玲爱的父母均为医生。李玲爱于1930年在夏威夷大学获得文学学士学位。在大学期间,她创作了三部戏剧,分别为:《露丝·梅驯从记》(The Submission of Rose Moy)、《无为之道》(The Law of Wu Wei)和《白蛇》(The White Serpent)。其中《露丝·梅驯从记》1925年在夏威夷首演,剧作于1928年出版②。《露丝·梅驯从记》是一部研究美国华裔戏剧不得不提的作品,这不仅仅因为它是较早问世的一部华裔剧作,更重要的是它所涉及的主题至今仍为当代美国华裔和其他族裔戏剧所延续,即传统与现代的冲突、不同的文化价值观、女性主义理想、父权制等等。她关于女性的主题,即使在今天也是亚裔美国戏剧的重要母题之一。在该剧中,父亲传统而保守,一心想让女儿遵从父命,嫁给一个有钱的已婚男人。露丝·梅却想为妇女选举权而奋斗。在追求西方的自由与遵从东方的孝道之间,露丝·梅颇十分迷茫。同样的主题也出现在1929年出版的《无为之道》中,剧中的男主人公以牺牲真爱为代价,遵从了父母安排的婚姻。1932年李玲爱改编了中国传统剧目《白蛇传》,创作出了《白蛇》。1933年李玲爱专程来到中国,学习音乐和中国戏曲,返回纽约后,她执导了一些电影纪录片并创作出了其他的戏剧作品。1975年,在美国建国二百周年之际,李玲爱被美国国家女艺术家协会授予二百周年纪念荣誉女性奖。

美国亚裔戏剧之所以有长足发展,是由于美国社会的进步。在相当长的历史时期,华裔的人口很少。20世纪美国社会对多元文化的包容度的提高,促进了亚裔戏剧的受众的增加。而观众的增加,也保证了亚裔戏剧上演的可能性。在亚裔文学中,戏剧是发展最晚的文类。在美国的语境中,这种情景被解释为是受到了观众人数的制约。从这个意义上说,很难想象以华裔族群较小的人口数量,在美国能有独立于其他亚裔群体的华裔戏剧。

早期的美国华裔剧作家挪用中国戏曲,因此表现出明显的中国文化影响。即便是他们自己创作的戏剧,也浸润着中国文化的价值观,比如洪深创作的《已婚丈夫》。虽然该剧的副标题是“一部现实主义中国戏剧”,但是出于种种原因,该剧并没有像人们期望地那样刻画出华人的新形象,而表现出“对中国传统的儒家思想的偏爱”③。但是,华裔毕竟有离散族裔的本质,因此,除了中国戏剧的影响,华裔戏剧还有跨文化的视域。李玲爱的作品中凸现的关切人种与文化问题的特点,是传统中国戏剧中不曾有的。然而,尽管如此,早期华裔戏剧的影响只局限于局部地域,并没有在美国造成广泛的影响,也没有引起美国主流社会的关注。

种族歧视的亲身经历使得亚裔群体意识到团结的必要性和重要性,因此,亚裔群体往往相互支持。亚裔群体之外的美国人也不再进一步细分,把他们统称为美国亚裔。亚裔戏剧最初是以华裔和日裔为主,后来增加入韩国裔、越南裔,以及南亚一些国家的移民群体,不少亚裔剧团都是亚裔戏剧人合作创办和经营的。亚裔演员本身也超越单种族而具有多种血统和多文化出身背景的特点,这使得亚裔群体有较强的杂糅性,这种情况呈增长势态。在亚裔剧作家中,有的是华人移民的后代,而有些只有部分华人血统,或者说四分之一甚至八分之一的华裔血统,比如杰西卡·海格多恩。她生长在菲律宾的马尼拉,母亲有苏格兰、爱尔兰、菲律宾血统,父亲有菲律宾、西班牙、华人血统。她们的剧作中往往多于一种文化成分。她自称“我是三种文化、两个国家和三个种族的合成体。”

二、美国华裔戏剧的崛起

如果按照以往的划分标准,即华裔作家指有华裔血统的美国作家,那么这些有着二分之一,四分之一,八分之一的美国剧作家,就都属于华裔剧作家。但是有些作家却并不声称他们认同其中的一种。比如薇莉娜·哈苏·休斯顿所说:“我绝不拘泥于传统,因为我既非美国人,又非亚洲人,既不是日本人,又不是非洲裔美国人,我是一个多文化个体。”②因此,仅从血统关系为标准,是难以截然划分的。所以我们在讨论华裔剧作家时,常常不得不以亚裔戏剧涵而盖之。

20世纪60年代极大地改变了美国戏剧舞台的景观。民权运动引发的民族平等意识给美国华裔以很大的激励。在这十年期间,反越战运动、女权主义运动、多元文化运动、美国亚裔运动的风起云涌,都对华裔剧作家产生了深远的影响。美国华裔戏剧也进入重要的发展阶段。20世纪70年代涌现出了几部由华裔剧作家创作的重要剧作。

更为重要的是,华裔不但不能从亚裔中分离出来,而且“亚裔群体”这个观念涵盖的亚裔族群也不能不广泛。华裔文学教学的先驱之一、美国学者林英敏曾经非常尖锐地指出,亚裔文学和戏剧的包容性是相当重要的。在评论两部亚裔戏剧作品选集时,林英敏指出:“这两部戏剧集里收入的剧作者要么是华裔,要么是日裔,所有的剧作都与这两个族群有关……我只是想谨慎地提醒一下,我们应该警惕陷入我们自己谴责的排外主义。”③种族歧视对亚裔的排斥令亚裔族群刻骨铭心。有学者指出的:“美国亚裔的概念暗示一个社群意识,一种既不是亚洲的也不是美国的而是亚裔美国的独特文化。在定义自己的身份和文化的过程中,亚裔美国人把以前对压迫的孤立、无效的抗议斗争联合起来,形成一个团结的、争取社会变革的泛亚运动。”④只有理解了亚裔群体所生活的社会大环境,我们才能理解华裔戏剧在美国是作为亚裔的一部分,而不单独成立的原因和意义。在美国的跨族裔婚姻越来越普遍的今天,包容和融合无疑是美国未来必定的趋势。

其中之一是美国华裔重要的剧作家之一赵健秀。1972年,赵健秀的剧作《鸡笼中的唐人》(The Chickencoop Chinaman)在美国最负盛名的美国普雷斯剧院上演。时隔两年,他创作的《龙年》(The Year of the Dragon)又在该剧院首演成功,并随后被美国公共广播电台拍成电视连续剧。《鸡笼中的唐人》以盘根错节的种族关系为背景,剧中涉及白人、印第安人、亚裔人、非洲裔美国人等角色,从多角度展现了少数族裔的生存状况。《龙年》探讨了在面对主流社会时,华裔个体与家庭、社区的关系,以及唐人街的传统对第二代移民的强大影响。虽然美国戏剧界对赵健秀的两部剧评价不一,但是它们在美国戏剧史上的显著地位都得到了认可,因为这是纽约出品的第一部原创的亚裔美国戏剧,而且与长期存在的唯唯诺诺、愚蠢可笑的华裔刻板形象截然不同,这两个剧刻画出了敢于直言、愤怒不羁的华裔形象,赵健秀从此引起美国戏剧界的关注。

亚裔戏剧的大力发展与20世纪60年代、70年代的民权运动、女权主义运动、反越战运动等历史事件有密切关系。在这些运动的推动下,美国出现了亚裔运动。美国亚裔运动是一场在文化多元化的背景下,争取种族平等、社会公正和政治权利的中产阶级改革运动。⑤通过这个运动,亚裔群体了解到更多的亚裔前辈移民的经历和历史。通过对美国历史上针对亚裔的移民政策、土地法和其他的对亚裔进行限制的政策和法律的披露,亚裔群体的族裔意识空前提高。美国亚裔成为一个新的概念,形成了一个社群意识,即亚裔文化既不是亚洲的也不是美国的而是美国亚裔的独特文化。可以说亚裔的政治文化运动从一开始就扎根于社区。他们的政治诉求往往是针对具体的地方问题,比如为本族裔的居民保留低价住房,保护唐人街、马尼拉城、日本城等不受商业改造等关系本族裔生存的具体而实际的问题。⑥亚裔戏剧正是在这样一个大背景下得以大力发展的。亚裔戏剧并不是以纯艺术行为发展目标,而是有明确具体的现实目标。亚裔戏剧旨在利用演出提高亚裔的族裔意识,改善亚裔的社会地位。事实上许多亚裔运动积极分子本身就是作家、音乐家、社团领导或戏剧艺术家。⑦

吴淑英(Merle Woo)是20世纪70年代另一位表现突出的华裔剧作家。吴淑英1941年生于旧金山,父亲是中国人,母亲是韩裔美国人。1965年在旧金山州立大学获得英语专业学士学位,1969年获得英语专业硕士学位,现任教于旧金山州立大学和加州大学伯克利分校。她非常关注同性恋问题。吴淑英第一次接触戏剧是当她在《贵夫人病危》(Lady Is Dying)中扮演一个角色时。后来她与朱丽爱(Nellie Wong)、基蒂·徐(Kitty Tsui)成立了一个名为“三人不缠足”(Unbound Feet Three)的表演小组,该组于1981年解散。1979年,吴淑英出版了剧本《疗养院电影》(Home Movies: A Dramatic Monologue),1980年出版了剧本《平衡》(Balancing)。《疗养院电影》疾呼反对性别歧视、反对种族歧视。戏剧用人物独白的形式,由一名老妇人口述自己年轻时的屈辱经历。故事的场景设在疗养院,一名老妇人正在观看黑白影片,影片中亚裔女孩遭受白人性骚扰的影像,唤起了她年轻时遭受老板性骚扰的记忆。吴淑英的另一部戏剧《平衡》描写了母亲与十几岁的女儿,彼此相爱、努力接受对方的故事,是美国华裔文学“母女关系”母题的又一表现④。

亚裔戏剧的发生和发展也受到美国黑人戏剧的影响。1965年美国黑人开展了一场黑人艺术运动。正如曼斯·威廉姆斯在《60年代-70年代的黑人剧院》中所说的,“黑人革命剧院的宗旨就是教育黑人同胞,唤醒他们的反抗意识,用实际行动改变他们的现状”。20世纪60年代的美国非洲裔戏剧多以对抗和斗争为目的,戏剧成为对抗种族主义的有力武器。黑人戏剧可以说是美国黑人文艺运动的一部分。它建立在黑人性的认识上。它与非洲裔美国人的文化身份认同密切相关。然而,尽管都是族裔戏剧,但是亚裔戏剧的发展路线与非洲裔美国人的戏剧有明显不同。虽然亚裔戏剧也致力于提高亚裔群体的族裔意识,致力于为亚裔群体服务,但是亚裔戏剧比较温和,它用一种温和的方式唤醒亚裔人的民族自豪感,抚慰亚裔族群心灵的伤痛。⑧但是,关于黑人戏剧的定位,却对亚裔戏剧有明显的影响。美国黑人文化研究学者杜波依斯对黑人戏剧的定义是:美国黑人戏剧是“关于我们的”,是“我们创作的”,“为我们而创作的,”“在我们身边的”。这几个条件的意思是:真正的黑人剧场的作品必须是:第一,关于我们的,即其情节必须如实展示黑人的生活。第二,是我们创作的,即作品必须由黑人所作,这些作家明白作为一个黑人意味着什么。第三,为我们而作的,即黑人剧场是为了迎合黑人观众,黑人观众的欣赏和肯定是黑人戏剧创作的动力和生命。第四,在我们身边的,即剧场必须在黑人居住区,贴近广大的普通黑人群众。⑨这些标准极大地提升了黑人群体的族裔意识,对亚裔戏剧的发展有着重要影响。

另一位重要的华裔剧作家是林小琴(Genny Lim)。林小琴1946年出生于旧金山,父母都是广东移民。1973年她在哥伦比亚大学获得广播新闻专业证书,随后数年中,从事过不同的工作。1978年她在旧金山州立大学获得戏剧艺术专业学士学位,并于1988年获得创作专业硕士学位。林小琴出版的戏剧有:1978年创作、1980年首演的《纸天使》(Paper Angels),以及《苦甘蔗》(Bitter Cane)和《唯一的语言》(The Only Language)等等,除此之外,尚未出版的作品包括:《和平鸽》、《冬之地》(Winter Place)、《中国问题》(La China Poblana)等。林小琴凭借《纸天使》获得了中心乡村奖,而且,由于对华人社区的贡献,她荣获了由旧金山华人文化中心基金会颁发的文化贡献奖⑤。

二、亚裔剧团

林小琴的《纸天使》和《苦甘蔗》受到了批评界的广泛关注。正如题目《纸天使》所示,《纸天使》使故事回到了1905年的天使岛,天使岛是华人移民心中永远的疮痛,当时中国移民在进入美国之前,先要在这里接受羁押审查。华人移民的身心都受到折磨,有些人不堪痛苦,跳海自尽;有些人被关押长达数年之久。故事讲述了四名华人男性和三名华人女性移民的经历。他们满怀追求幸福生活的梦想,不远万里来到大洋彼岸,却最终梦碎天使岛。该剧审视了天使岛拘役和1882年排外法案给华人移民造成的身心伤害。《苦甘蔗》发生在夏威夷的甘蔗种植园中,它探索了中国劳工面对家族史、感情、荣誉、异国奋斗时的过客心态。

美国亚裔指有亚洲人血统的美国人,或父母一方是亚洲人,而另一方是美国人。⑩美国亚裔剧作家指至少有一个亚裔祖先的美国亚裔剧作家。亚裔美国戏剧则指由美国亚裔作家所创作的戏剧。值得说明的是,虽然亚裔戏剧作品是关乎亚裔族裔的戏剧,但是亚裔戏剧的观众却不限于亚裔。有数据统计,亚裔剧团之一的吴剧(Theater Wu)的观众中只有百人之十五是亚裔,而百分之八十五都不是亚裔观众。非亚裔观众对亚裔戏剧也不进一步细划,不分是哪个亚洲国家的,诸如华裔戏剧或日裔戏剧。同样以吴剧为例,该剧团在上演日本传统剧太鼓时,观众表现出很大的兴趣。但是明尼阿波利斯的市民却认为太鼓不仅仅是日本的戏剧形式,而是亚裔离散文化的表现形式之一。也就是说,观众把所有的亚裔戏剧统称为亚裔而不再进一步细分。

随着几位亚裔戏剧作家作品的成功上演和美国亚裔戏剧的表现突出,在经历了长期无声、无语的生存状态之后,20世纪70年代成为了美国亚裔戏剧的崛起阶段。这一阶段的戏剧,多借鉴西方戏剧表现手法和演出方式,受到美国主流社会的欢迎,作为一种文学力量,华裔戏剧获得了极大的成功。美国华裔戏剧发展迅速,开始引起人们的注意,作品开始在美国的一些大剧院上演。然而,直至70年代末,华裔戏剧仍未出现吸引全国广泛关注的重要剧目。

美国华裔戏剧的出现要比美国主流戏剧晚很多年。第一个美国亚裔剧团是于1965年在洛杉矶成立的“东西艺人”。在20世纪后30年代,亚裔剧团飞速发展。继东西艺人之后,各种形式的戏剧表演团体相继成立:旧金山的美国亚裔剧院,国家亚裔剧团,纽约的泛亚保留剧剧团,第二代剧团,梁山18好汉剧社等等。

20世纪80年代美国华裔戏剧的领军人物黄哲伦的巨大成功,标志着美国华裔戏剧的发展达到了一个新的高度。黄哲伦生于1957年,1979年毕业于斯坦福大学英语专业,曾在耶鲁大学进修戏剧。他的戏剧《新移民》首次在斯坦福大学上演,该剧后来在奥尼尔剧作大会上得到进一步完善,于1980年在纽约的莎士比亚节公共剧场上演。黄哲伦创作的《舞蹈与铁路》(The Dance and the Railroad)、《家庭奉献》(The Family Devotion)和两个独幕话剧《睡美人之屋》(The House of Sleeping Beauties)、《声之音》(The Sound of Voice)也在公共剧场上演。他的新剧作《金孩子》(Golden Child)获奥比奖。奥比奖是每年向纽约外百老汇剧院上演的杰出戏剧颁发的奖项。黄哲伦最著名的戏剧是《蝴蝶君》(M. Butterfly),该剧不但奠定了黄哲伦在美国华裔文坛的地位,也为他在美国戏剧发展史上赢得一席之地。批评家伊斯特·凯姆说:“黄哲伦在《蝴蝶君》中运用了中西方的戏剧形式,和超戏剧的表演模式,探索了性别、性属性和东方主义表面与本质悖离的矛盾。这种感知与蒙骗之间的动态互动影响使得《蝴蝶君》成为美国二十世纪最重要的戏剧之一。”《蝴蝶君》也成为继彼德·沙弗的《莫扎特》之后,在百老汇上演时间最长的非音乐戏剧。“黄哲伦把东西方的主题和艺术风格娴熟的结合在一起。黄哲伦的书写主题也不断地扩展,从唐人街和新移民到修建铁路的历史人物,再到对死亡的态度这些人类普遍关注的主题。”⑥黄哲伦的戏剧被美国主流社会接受并给予高度评价,是华裔戏剧进入主流戏剧的开始。20世纪70年代和80年代出现的美国华裔剧作家赵健秀和黄哲伦,增加了美国华裔戏剧在主流戏剧舞台上的显示度。

由于亚裔戏剧人的多元化追求,这些戏剧团体的成立宗旨各不相同。第二代剧团的目标是培养新一代亚裔戏剧新人。1973年亚洲多媒体中心成立,该中心的目的之一是针对就业需求培训亚裔青年的多媒体技能。亚裔多媒体中心在1974年的经费申请中写道:美国西北部的亚裔群体一直从事低收入工作。1970年菲律宾人在华盛顿的中等收入仅为白人男性收入的62%;华人的中等收入为白人男性的68%;日本人的中等收入为白人男性的86%。以前许多传统行业排斥亚裔青年,因此,他们鼓励亚裔青年进入这些行业。中心对亚裔青年进行职业培训和文化教育,具体包括培训亚裔青年的艺术技能,增强他们的媒体意识。

三、美国华裔戏剧的繁荣

梁山18好汉剧社非常注重艺术自由,他们把自己称作“无敌巨蟒或周六晚直播”,经常用讽刺和诙谐模仿的方式颠覆一个戏剧的主题,他们的演出常常包括几个滑稽剧。《约翰·伍德的家庭晚宴》、《妇女进化论》、《布莱恩·阿萨卡瓦的自我防身术》、《2002年世界杯》、《混乱的洛杉矶摇滚歌剧》等短剧,颠覆了美国亚裔角色的刻板形象,也翻新了亚裔戏剧表演的一贯风格。

20世纪80年代之后又涌现出一批新的华裔剧作家。他们的创作主题更加广泛,戏剧形式更加多样,表现手法也更为丰富。较为突出的是华裔戏剧作家、表演艺术家、导演庄平(Ping Chong)。庄平于1946年出生在加拿大的多伦多,在美国纽约唐人街长大。他最初在纽约大学视觉艺术学院和普拉蒂学院学习电影制作和图片设计,却在学习中发现了自己真正的兴趣在戏剧表演,于是转而投身戏剧。从1964年至1966年他加入了舞蹈设计师、作曲家梅瑞狄斯·蒙克的郝思基金会,与她合作了几部戏剧。1971年庄平正式作为一名表演艺术家开始了自己的戏剧事业。1973年他执导并演出了自己的第一部戏剧《拉撒路》。随后创立了斐济戏剧公司,后更名为庄平公司,他自己的剧作都在这里上演。庄平的作品在美国各主要城市、北美地区、欧洲和亚洲广泛上演。到目前为止已经出版了众多作品中的三部,分别为:《善意》(Kind Ness)、《雪》和《努伊·布兰奇》(Nuit Blanche)。在他尚未出版的众多剧本、电影剧本和多媒体作品中,剧作《不期之事》(Undesirable Elements)已经广为流传⑦。虽然庄平早在赵健秀成名之时就开始创作,但是他是活跃在20世纪80年代以后的重要剧作家之一。

有些剧团则注重民族文化特色的发展。1989年成立的Ma-Yi戏剧公司和旧金山的Teatro Ng Tanan剧团都以上演菲律宾戏剧为主。这两个戏剧公司的名字都带有菲律宾文化特色。由于中国古代商人把今天的菲律宾群岛称作“Ma-Yi”,玛益戏剧公司的名字由此而来。而Teatro Ng Tanan在塔加拉族人语中是“每个人的戏剧”的意思,所以Teatro Ng Tanan是“人民剧团”之意。注重文化的还有1992年在明尼阿波利斯建立的Pom Siab Hmong剧院,剧院名字的含义是“洞察苗族人的内心世界”。有些亚裔戏剧公司注重保持民族特色,而有些则发展成为泛亚裔戏剧团体,有些却与亚裔传统无关。

庄平获得过众多奖项和荣誉,如:1986年音乐剧杰出成就奖(与梅瑞狄斯·蒙克共同获得),1988年的乡村奖,1988年美国戏剧作家奖,1990和1998年的贝西奖(贝西奖是一种自1984年以来每年由“纽约市舞蹈剧院创作室”颁发的奖项,为在舞蹈和表演艺术方面取得成就的艺术家设立),1977和2000年两度凭借《乡村之音》(Village Voice)荣获奥比奖。1981年,庄平的第一部重要的剧作《努伊·布兰奇:凡人眼光》(Nuit Blanche: A Select View of Earthlings)在纽约首演。《努伊·布兰奇》讲述的是一个跨越时间和空间、反映人类生存状况的故事。故事的地点从南美跨越到第三世界国家,在这些地方,殖民主义、帝国主义对当地文化造成了毁灭性的破坏,作品对此进行了审视和批判。当故事的场景移至美国时,重点放在奴隶制对美国的影响,并以卡罗莱纳州为缩影进行了演绎。《善意》1986年首演,接着很快在诸多东南部城市演出,并多次出国表演。戏剧发生在20世纪60、70年代的美国郊区,描写了五个孩子和一个名叫巴斯的大猩猩的故事,讽刺了人类对有智慧的动物的剥削,例如对早熟的灵长类动物。1988年《雪》在明尼阿波利斯市上演,该剧跨越了历史和国界,将德国,日本,法国和美国置于不同的历史时期。将不同历史时期、文化背景和不同国度的人们连接起来的主线正是下雪这个自然现象。该剧说明在纷繁复杂的自然和文化差异中,不变的是相同的人性。

20世纪90年代以后有许多戏剧公司成立,美国亚裔戏剧迅速发展。这些戏剧公司分散在全国各地。虽然美国亚裔公司遍布全国,但是自90年代起,纽约市一直是亚裔戏剧公司数量增长最多的地方。1997年建立的“第二代戏剧公司”在头10年里一直上演《西贡小姐》,有较大的社会影响。“第二代戏剧公司”因演出音乐剧《追踪》成为家喻户晓的戏剧公司。《追踪》追溯了一个亚裔男人6代人的家族史。1995年在旧金山成立的传统协会(The Society of Heritage)起初也是一个突出民族特点的戏剧公司,后来发展成为一个美国亚裔戏剧公司。美国南亚戏剧联合公司是一个非常重要的戏剧公司。在2000年成立的南亚戏剧社团不少于三家,包括美国南亚艺术家联盟、纽约市的迪沙戏剧公司、华盛顿DC的阿特戏剧公司。戏剧和戏剧表演在美国南亚团体中的影响力很大,在学生戏剧社团和独立表演中更是如此。后来南亚裔在美国的数量越来越多,南亚裔戏剧在美国戏剧界也有较大发展。

林保罗(Paul Stephen Lim)也是这一时期一位重要的美国华裔剧作家。他出生在菲律宾马尼拉,父母均为华人,24岁时移民美国。1970年林保罗在堪萨斯大学获得英语专业学士学位,1974年获得英语专业硕士学位。1976年,林保罗在攻读博士学位期间,创作了第一部戏剧《反角》(Conpersonas),之后他放弃了博士学业,全身心投入戏剧创作。他的剧本很多,出版的有八个,分别为:《反角》(Conpersonas)、《分别时刻》(Points of Departure)、《肉体,闪光和弗兰克·哈里斯》(Flesh,Flash and Frank Harris)、《斧头帮》(Hatchet Club)、《同性美国:性解放的故事》(Homerica: A Trilology on Sexual Liberation)、《女性:一部新剧》(Woman: A New Play)、《肉体凡胎》(Figures in Clay)、《母语》(Mother Tongue)。未出版的剧本包括:《密室》(Chambers: A Recreation in Four Parts)、《李和密室男孩们》(Lee and the Boys in the Backroom: A Play in Two Acts)、《河边报告》(Report to the River),还和史蒂夫·莱斯合写了一部作品《该死的》等等⑧。

亚裔的戏剧不仅限于在戏剧舞台,而是发展到大学的校园。1989年一群年轻演员,大多是大学生,在洛杉矶组成了一个名叫“此地此刻”(Hereandnow)的演出团体,在许多校园巡回演出,吸引了观众的注意。90年代他们几乎在美国的每一个大学演出过。演员自己创造角色,以滑稽短剧、独白和戏剧的形式讲述自己的经历,对美国亚裔戏剧产生很大的影响。在他们的鼓舞下,全国各地又有许多大学生纷纷加入了戏剧界。在1994年和1995年,全国各地涌现出了许多新的戏剧团体。这些团体的成员来自不同的族裔,以“咄咄逼人”的方式进入了美国戏剧界。他们不再为戏剧界的种族歧视而悲伤。他们抛弃了现实主义家庭戏剧的风格,提倡打闹喜剧、政治讽刺剧、即兴表演剧、大胆的实验剧的风格。他们还效法60年代的黑人戏剧革命和西班牙剧的风格,以及70年代初期旧金山哑剧团的风格和最近出现的文化冲突剧团的风格。新一代亚裔演员开始采用讽刺、打油诗文、自我开涮的方式制造幽默效果。戏剧成为一种文化校正,对抗亚裔族群的刻板形象。也成为一种社会评论,批评社会弊病。更有在剧团名称上别出心裁,直指主题的,比如“偏见演出团”,该剧团旨在消除对亚裔的刻板形象:“偏见这个词本身就是一个标志,说明我们为了反对社会偏见而表演。以前‘偏见’这个词带有贬义色彩,而现在我们要改变人们对这个词的看法,让人们对这个词产生“怀疑”、“奇怪”的感觉,引起人们的注意。”

林保罗荣获多个奖项,其中包括1975年菲律宾授予他享有盛誉的帕拉卡文学纪念奖,1996年肯尼迪中心对他在美国大学戏剧节的杰出表现授予的金质大奖章。他的创作主题之一是同性恋问题,作品中常常含有自传成分,反映了他对性关系、性别政治和人种政治的关注。《反角》就通过自杀者迈尔斯·赛格勒与其他三个角色的关系反映出了这点。这三个角色分别为他的同性恋爱人、未婚妻和孪生兄弟。该剧说明人的身份是由他的性关系或社会关系决定的,个人的成长发展就建立在这个基础之上。《肉体凡胎》的主题也是同性恋关系。故事发生在堪萨斯的劳伦斯市,涉及了不同时代、两个种族的三名男子的三角恋爱。主角是一名叫作李大卫的菲律宾华裔美国人。与此剧同时完成的剧本《母语》,有着同样的场景和人物,是《肉体凡胎》的姐妹篇。作品审视了人种、性别、性取向和职业对李大卫产生的综合影响。在创作《河边报告》时,林保罗的创作主题发生了转向。在这部作品中,犯罪与惩罚搅乱了一座宁静的美国中西部小镇。故事发生在考河边,考河是一条流经劳伦斯、将其一分为二的河流。年轻人麦克死于流浪汉杰克之手,在调查和定罪的过程中,不同的意见将小镇的人们搞得四分五裂,相互猜忌。换言之,犯罪地点考河,不但是劳伦斯市的地理分界线,也成为破坏小镇人们团结和睦的罪魁。

这些剧社突破传统的表演方式的做法,也改变了观众传统的观看模式。观众们在看他们演出的时候可以毫无拘束地叫喊、大笑、起立、跳舞,甚至边看边唱,这在偏见表演剧组更为突出,偏见剧组还把演出中的歌曲灌成唱片发行。这两个剧组都强调大学生有必要重新表现和认识美国亚裔的形象,所以他们的演出深受大学生的喜爱。年轻亚裔在文化上更接近于非亚裔青年,他们之间的交流障碍更少,所以他们的戏剧被接受得更好。

狄梅·罗伯茨(Dmae Roberts)也是一位不可忽视的剧作家。罗伯茨1957年生于台湾,母亲是中国人,父亲是美国人。8岁时来到美国,在俄勒冈州章克森市长大。1984年毕业于俄勒冈大学新闻专业。到目前为止,她已经出版了三部戏剧作品,分别为:《后座上的毕加索》(Picasso in the Back Seat)、《打碎玻璃》(Breaking Glass)、《告诉我,珍妮·毕果》(Tell Me,Janie Bigo)。《后座上的毕加索》探索了艺术与消费者的关系。两个窃贼盗走了一幅毕加索的名画,寻找和发现这幅画的过程对每个参与其中的角色都起到了潜移默化的影响。剧中的角色包括:两名窃贼、博物馆馆长和一名无家可归的女人。这部戏剧的教育意义在于:它说明了艺术具有改变人性、提升精神品质的巨大作用。《打破玻璃》带有更多的个人色彩,探讨了在种族混合的家庭中如何处理家庭内部关系的问题。在这个剧中,母亲是中国人,父亲是美国白种人,他们有两个混血孩子。他们不仅要努力处理好家庭的关系,还要共同应对俄勒冈州章克森市的种族歧视。这部作品突出描写了父子关系⑨。

到20世纪末,亚裔戏剧已经形成相当的规模。1999年5月美国亚裔演员第一次在西雅图召开了具有历史性意义的大会。会议由福特基金赞助,由美国西北亚裔剧院组织。会议设有五个专题小组,探讨的问题有:回顾亚裔戏剧发展,主要探讨自最初的四个亚裔剧团成立以来亚裔戏剧的重要发展历程;美国亚裔戏剧创作小组主要讨论亚裔戏剧作家及其作品;东西方传统融合小组主要讨论跨文化戏剧表现的新形式;种族问题视角下的亚裔戏剧小组探讨美国亚裔戏剧对美国亚裔人口多样性的反映。会议全面而深入地探讨亚裔戏剧的发展趋势和现实问题。

除了一部剧作之外,罗伯茨所有未出版的作品均被搬上了舞台,它们有:《美美,女儿的一首歌》(Mei Mei,a Daughter's Song)、《佛陀女士》(Lady Buddha)和《拥抱火山》(Volcano Embrace)等等。作品《美美,女儿的一首歌》聚焦于母女关系,戏剧《佛陀女士》则证明了人类皆有怜悯同情之心,正如题目所示:“佛陀女士”这一题目本身就暗含怜悯慈悲之意。

20世纪90年代以前大多数从事美国亚裔戏剧的都是华裔和日裔。第一个亚裔戏剧团体东西艺人,就是由华裔和日裔艺术家联合创办的。许多90年代出现的戏剧公司和艺术家呼吁亚裔戏剧也应该包括其他比如东北亚地区和印度地区的文化,事实上后来越来越多的其他亚裔族群都成立了剧团。美国亚裔人群的异质性、混合性和多样性的特点也表现在亚裔戏剧中。他们的异质性、混合性、多样性颠覆了传统的美国亚裔单一的、固定的、整体的刻板形象。他们在文化身份认同和对戏剧的看法等问题上,都有各种不同的认识。有些亚裔作家喜欢用英语创作,因为这样有利于确认他们作为美国亚裔的身份,也有利于主流受众的接受。然而,英语语言的戏剧却不利于老移民们接受,因为许多老移民的英语相对比较有限,从而导致了老移民的排斥。总之,从人员构成到创作目的和及表现手段等方面,亚裔戏剧都不能一概而论。很难说用一个词或一句话来全面定义今天的美国亚裔戏剧。

罗伯茨获得过诸多奖项,包括有她凭借广播文献剧《美美,女儿的一首歌》荣获的乔治·福斯特·皮博迪奖;凭借《后座上的毕加索》获得的波特兰戏剧批评奖最佳原创戏剧奖和俄勒冈图书奖最佳戏剧奖和罗伯特·F·肯尼迪新闻奖等等。

三、亚裔剧团的创作及表演

另一位重要的美国华裔剧作家是叶添祥(Laurence Michael Yep)。叶添祥是第三代华人移民。他1948年出生于旧金山,在一个非常贫困的黑人社区长大。1970年获得加州大学圣克鲁斯分校的文学学士学位,1975年在纽约州立大学布法罗分校获得博士学位。叶添祥是一名多产的儿童读物作家和小说家。他的戏剧作品亦属上乘。1987年《偿还华人》(Pay the Chinaman)在旧金山首演,《偿还华人》讲述了两个华人的生存故事。《龙翼》(Dragonwings)是儿童剧作,很受欢迎,在加州伯克利上演。《龙翼》是他的八本“龙”系列儿童读物之一,每本都以龙身体的一部分冠名,讲述一个不同的故事。该剧探讨了种族和谐的主题,剧中的华人移民与白人一起工作,他们跨越了种族的藩篱,建立了友谊。华人终于在异邦的土地上扎下根来,得以安居乐业、繁衍生息。《仙骨》(Fairy Bones)在旧金山的西风剧院首演⑩。

尽管亚裔戏剧有规模地上演亚裔戏剧开始于20世纪60年代、70年代,至今只有大约40多年时间,但是亚裔戏剧所取得的成就令人瞩目。自1971开始,夏威夷的枯木开花剧院出品了100部剧作,从1990年开始,东西艺人上演了大约100部剧作,自1973年成立后旧金山的美国亚裔剧团上演了大约90多部剧作,1976年在西雅图成立的西北亚裔剧团前后出演了50多部剧作。除此以外,还有一年两次的鼓励亚裔戏剧创作的亚裔剧作比赛,和西雅图集体剧院的多元文化艺术节,目的是不断推出新人新作。国家亚裔剧团的保留剧目《妻子学校》在1995年获得“外外百老汇评论”颁发的最佳戏剧奖。

除了以上几位之外,蒂萨·张(Tisa Chang)、伊丽莎白·黄(Elizabeth Wong)、谢耀和谢里林·李(Cherylyne Lee)等也是有重要成就的剧作家,特别是谢耀,他是目前活跃在华裔戏剧界的年轻有为的戏剧人,值得专题研究。

2003年由美国主流戏剧界最具影响力的亚裔戏剧艺术家黄哲伦改编的、由华裔作家黎锦杨创作的《花鼓歌》,在百老汇连续上演6个多月。虽然该剧的演出由于评论界的抵制而提前结束,但是该剧在百老汇的上演还是鼓舞人心的,被认为是“证明了美国戏剧的进步,意义非凡”。保留剧目还包括2000年上演的莎士比亚作品《奥赛罗》,2004年国家亚裔剧团上演了索福克勒斯的《安提歌尼》,值得大书特书的是,出演该剧的全部是亚裔演员。

四、美国华裔戏剧的发展变化

亚裔戏剧的表演形式丰富多彩,创新不断。比如狂剧,它利用亚裔专业或业余作家创作的短片、电影片段、幻灯片和音乐等多种媒体形式形象生动地展示了华裔、日裔、韩裔和菲律宾裔的移民经历和奋斗历程及其文化。为了加强视觉效果,他们还发明了红、白、蓝相间的舞台地板,应用墙面投影技术来增强台词和音乐的感染力。街头剧团如三藩市默剧团、面包与傀儡剧场、田间剧场等给亚裔戏剧增添了新的表演形式和内容。这些戏剧成本低,因为演出地点都在街道、公园、教堂、会议大厅、农场等公共场所。他们远离商业圈,独立于文化产业之外。默剧团的罗恩·戴维德的话也许表达了街头剧的宗旨:“我们不希望自己最终被搬到百老汇、商业电视或银幕上。”街头剧所坚持的与主流戏剧保持距离的态度,继承了60年代的艺术家们所具有的以反抗和革新手段反传统的现代主义精神。面包与傀儡剧场被认为改变了美国的政治剧场,在60年代的美学与政治先锋运动中就曾起到作用。尽管面包与傀儡剧场或许并没能完全打破现代主义与大众文化之间的疆界,但现代主义强调异化、抽象和非写实,白话风格要求身分、移情和内心的满足,而它则试图融合这两者,从而形成富于创造力的联合。

美国华裔戏剧在近百年期间发生了巨大的变化。从1925年李玲爱的戏剧《露丝·梅驯从记》首次搬上舞台到21世纪的今天,美国华裔戏剧已经不可同日而语。华裔剧作家开始发出自己的声音,在美国的视觉艺术中以生力军的身份冒现。回首美国华裔戏剧的历史,今天的美国华裔戏剧经历了以下的发展变化。

独立剧是在上世纪70年后的几十年里较为兴盛的一种戏剧形式。亚裔独立剧具有浓厚的个人色彩,有些剧的剧情干脆就是私人轶事,观众们好像在偷窥演员的内心思想。20世纪70年代独立剧通常在百老汇的先锋剧院上演,比如《厨房》,《法兰克林高炉》,《演出空间122》,《表演库房》等。有时甚至是在纽约的夜总会,街道旁和阁楼里上演。作为一种非传统的戏剧形式,独立演出很少被主流新闻界报道评论。而观看独立剧的几乎都是艺术家。他们绝大部分都无法通过独立演出来养活自己。20世纪80年代初,越来越多的亚裔演员加入到全国各地的独立演出中来。亚裔独立剧不再局限于表演自传性的个人故事,也开始讲述他们个人的故事和经历。亚裔演员的独立剧首创是出生在旧金山的温斯顿·董。温斯顿·董是20世纪70年代美国亚裔先锋艺术家之一。他于加利福尼亚艺术学院获得音乐专业学士学位后到了纽约。在1976年到1979年之间,创作了六部多独立演出。当今这些演出都被当作是早期美国亚裔艺术家独立演出的代表作品。董的风格不但独立,而且原始。艾琳·布卢门萨尔在一篇文章中形容温斯顿·董的作品是“形式与情感的分离”。“他很少使用道具,这点和中国传统戏剧表演很相似。另外,他在戏剧表演中采用木偶、玩偶和剪影的形式让人不禁联想起日本歌舞伎和中国的木偶戏。同时,他的作品中有许多令人瞠目结舌的性爱表演,被认为是19世纪法国象征主义的遗风。”20世纪80年代末流行的独立剧后来直接发展成自传演出,自传戏剧以表现自己为目的。演员们大都使用第一人称叙述,尽管这种自传的真实性受到质疑。董的作品中独特的文化交融和先锋的情感表达,在纽约观众中引起极大的反响。他也凭借独立演出获得1978年的奥比奖。

1.戏剧主题的变化。美国华裔戏剧最初曾受到中国戏曲的影响,甚至直接移植和挪用中国传统戏曲,用英语讲述中国的故事,例如李玲爱根据中国传统戏曲《白蛇传》改编创作的《白蛇》。随着华人逐步融入美国社会的努力,华人开始转而聚焦居住国的现实。与此相同,美国华裔戏剧也开始反映华人移民在美国所经历的种族歧视和文化冲突等现实问题。之后,由于20世纪60年代民权运动影响,美国华裔剧作家的少数族裔意识被唤醒,20世纪70年代创作的剧作表现了种族冲突、家庭矛盾、唐人街压抑的生活、个人与族裔群体的关系,以及渴望建立美国华裔传统、打破亚洲人的刻板形象、追求“美国华裔感性”,以及抒发华裔对中国文化的自豪感等等内容。进入20世纪80年代后,华裔戏剧创作主题更加丰富、广泛。在继续表现种族矛盾、文化冲突的同时,开始从多种不同角度审视美国华人的生活,试图准确地表达美国华裔多样化的经历与情感。不仅如此,剧作家还着眼于人类共同的、普遍关注的话题:战争、艺术、死亡、全球化等等,这在20世纪80年代和90年代的作品中都有反映。华人和华裔剧作家同其他少数族裔剧作家一样,反映了美国梦、文化融合等广泛见诸于离散文学的创作主题。华裔剧作家从最初的对祖籍国戏剧资源的依赖,和对华裔族裔性的关注,扩展为与居住国的戏剧融合和对非族裔性的、具有普世意义的主题的关注,可以说发生了巨大的飞跃。主题层面的变化表明了在不同的时期华裔在祖籍国与居住国之间身份定位的不同选择,也表现了华裔戏剧从主题上逐渐跨越族裔身份而趋同于主流戏剧的特点。

另一种戏剧表演形式是被称作“高速公路表演”的戏剧,即高速公路是现场艺术表演的主要场地。1989年,作家琳达·弗莱伊和艺术家提姆·米勒首次在高速公路上表演,因为自传体独立表演而被人们所熟知的丹·康于1989年在高速公路上举行了他的首场演出《武士森特菲尔德勒的秘密》。对于致力于尝试实验艺术和探索社会文化问题的艺术家来说,高速公路是一个多功能场所。很多美国亚裔独立表演艺术家都在高速公路上获得支持和鼓励。

2.戏剧形式的变化。早期的美国华裔戏剧曾借鉴中国传统戏曲的内容和表现手法。20世纪70年代的华裔戏剧多采用西方戏剧形式,角色言说的是认同为美国华裔的话语,戏剧的视角是美国华裔的跨文化视角,他们不同于深受中国文化影响的早期戏剧,也不同于美国主流戏剧。他们表现了华裔新的形象。20世纪80年代的戏剧以黄哲伦的《蝴蝶君》为代表,展现了东西方戏剧元素和表现手法的结合。这种东西方戏剧舞台效果的结合,使《蝴蝶君》取得了非同凡响的效果,也应合了美国多元文化的审美观。另外一些新近出现的试验剧目,正在积极探索新的表现形式、表演方法,将使美国华裔戏剧形式和表现手法更加丰富、更加多样。可以看出,美国华裔戏剧形式大致经历了从东方到西方、从单一到杂糅的发展道路,表现出逐渐接近美国主流戏剧传统的趋势。

其他亚裔族群也在发展具有自己族裔特色的戏剧。比如菲律宾裔美国人熙宁·贝岩的作品将菲律宾的舞蹈、音乐和戏剧融合在一起。尼士卡瓦的戏剧刻画的亚裔人物栩栩如生,他们自信、性感、幽默,颠覆了传统的亚裔负面刻板形象。90年代许多作家加入了亚裔的滑稽短剧和喜剧创作。从90年代中叶开始,这些戏剧团体受到欢迎,尤其受到亚裔大学生的欢迎。他们在戏剧中通过自我开涮的语言和动作造成幽默效果,讽刺美国文化。美国最搞笑的亚裔喜剧演员玛格丽特·朴就幽默地表现出美国亚裔年轻人的文化。

3.影响范围的变化。20世纪20年代美国华裔戏剧的第一部作品《露丝·梅驯从记》是在夏威夷上演,基本上没有对美国本土造成影响;20世纪70年代华裔戏剧崛起时的作品,均在美国本土各大剧院上演,在全国范围内引起了关注;20世纪80年代、90年代华裔戏剧繁荣时,戏剧在全国上演,剧作家获奖频频,有些戏剧还代表美国出国演出,获得了国际声誉。华裔戏剧的发展和繁荣,一方面与华裔在美国的社会地位提升有关,另一方面也与华裔戏剧越来越符合美国主流受众的审美趣味有关。从中我们也了解到美国华裔戏剧被美国主流接受的程度。从美国华裔戏剧主题变化、戏剧形式变化和影响范围的变化,我们看到了美国华裔文学发展的历史轨迹和特点,这是我们了解美国华裔文学全貌不可或缺的内容。

四、世纪之交的亚裔戏剧

注释:

美国亚裔戏剧在90年代进入了新的发展时代。不少剧团提出亚裔戏剧的国际化,主张演出剧目应该包括所有亚裔艺术家和所有亚太地区艺术家的作品。跨民族、跨文化的戏剧成为亚裔戏剧的主流。2003年,在佛罗里达州召开的剧团交流大会上,美国的亚裔剧团、拉美剧团、黑人剧团的领导们进行了圆桌讨论会,考查他们的艺术发展状况。不久后,泛亚洲剧团、东西艺人剧团、玛益剧团、国家亚裔剧团、第二代剧团、慕表演艺术剧团等六个美国亚裔剧团再次会面,讨论他们面临的挑战。会议决定在纽约举办全美亚裔戏剧节,定于6月11日至24日在纽约市的几个地方举行。两个星期的戏剧节将吸引来自美国全国的超过25个剧团及个人,作品中所反映的群体来自中国、日本、韩国、老挝、菲律宾、斯里兰卡、柬埔寨和越南等亚洲国家。

①Dave Williams, Misreading the Chinese Character: Images of the Chinese in Euroamerican Drama to 1925, New York: Peter Lang,2000,p.175.

90年代的艺术家年龄相对年轻。由于阅历不同,他们对亚裔经历的看法和理解也与老一代大不相同。来自新加坡的华裔剧作家谢耀说道:“90年代和之前完全不同了,人们不再聚焦于种族问题,而是把种族问题作为跳板引发对其他问题的讨论。”亚裔戏剧家可以在戏剧中自由探寻,探索任何人类的问题。有些戏剧家关注种族和文化问题,有的则喜欢重新讨论大家熟悉的问题;有些愿意探讨亚裔的“根”的问题,有些则完全抛弃“根”的议题。不少青年艺术家和新成立的戏剧团体不再固守亚裔戏剧的传统观念,而是热衷于创作跨文化的戏剧作品。90年代的亚裔戏剧主要关注亚裔身份的多重性与生活经历的多样性。被认为是21世纪亚裔戏剧团体的新代表的国家亚裔剧团于2005年开始了一个新项目,即由亚裔戏剧作家改编西方经典戏剧。一些主流戏剧团体也看出主流戏剧的局限性,开始转而支持亚裔剧团的创作,如洛杉矶的路德斯通剧院、纽约市的香醇黄色戏剧公司、洛杉矶的奥·奴德勒俱乐部、纽约市的迪沙戏剧公司等。在年轻戏剧作家的努力下,种族戏剧之间的分界线越来越模糊。20世纪60年代和70年代被广为谈论的亚裔戏剧的亚裔族裔性,在世纪之交受到质疑。

②Guiyou Huang, ed., The Columbia Guide to Asian American Literature Since 1945, New York: Columbia University Press, 2006,pp.16-17.

事实上许多亚裔剧作家对“亚裔”这个词并不认同。首先,“美国亚裔”(Asian-American)被认为是一个包罗万象的词汇,不能准确地描述这个用连字符连接的词汇所试图包含的意义。维克多·巴斯卡拉提出,“美国亚裔”一词不是准确地描写了一群散居在国外的人,而是描述了几个孤立小岛组成的群岛,这些岛不仅位置不同,而且历史环境也不同,所以文化和政治方面所关心的议题也不一样。任何一个构成这个群体的移民历史、祖籍国、经济背景、语言、宗教和文化,不仅相互间有重大差异,而且每个种族内部因性别、年龄、阶级、教育和其它因素也存在着重要差异。因此,他的结论是,“美国亚裔”一词并非能够轻易地概括一群个体。但是,称一位剧作家或一部剧作或一个剧团是美国“亚裔”的,却容易让人想象出一个统一的整体形象,从而形成一个过分简单化的、抹杀个体多样性的族裔类型。

③Dave Williams, Misreading the Chinese Character: Images of the Chinese in Euroamerican Drama to 1925, p.177.

其次,有的剧作家甚至排斥“亚裔”这个修饰身份的形容词,“从负面意义上看,‘美国亚裔剧作家’这个称谓含有低档次、次等品的意思,这是对该形容词的一种未被承认的、非官方的解读。也有剧作家认为“亚裔“是个不够精确的词汇,也从来没有被精确地使用过。亚裔最初被称为东方人,英文是Oriental。后来这个词被认为有殖民主义话语之嫌,加之这个词的指代也缺乏准确性,因此用亚裔(英文是Asian-American)这个词汇将其取而代之。但是,随着美国社会越来越多元文化化,这个词汇试图表现的差异越来越没有必要,这个词将变得没有用处。再次,包括华裔在内的亚裔对“美国亚裔”这个称谓有多层面的感受和解读。有人把自己界定为“美国华裔”,而有人并不认为这种划分是必要的。因为“亚裔”这个定义被认为暗示了一些有争议的概念,如“异国”、“祖国”等。美国亚裔戏剧人希望观众在舞台上看到他们的时候能把他们看作是美国人。

④Guiyou Huang, ed., The Columbia Guide to Asian American Literature Since 1945, pp.107-108.

埃斯特·金·李指出:“从广义上讲,美国亚裔戏剧的性质是跨国家与跨文化的。从字面意思上讲,“美国亚裔”这个概念需要放到跨国背景中才能解释。提起“亚洲”人们就会想起亚洲的地理位置以及亚洲诸国。而“美国”则是美国亚裔与他们的祖先们移民到达的目的地。在这个意义上,亚洲各国与美国之间会产生各种形式的交流、旅行、迁徙,具体包括留学、劳工、难民、艺术交流等形式,于是“美国亚裔”这个词就产生了。帕特里希·佩维斯说,如果跨文化戏剧是由许多表演传统有意识地组合在一起的混合体,而且每个表演传统背后都与一个文化区域有关联,那么我们认为美国亚裔戏剧是跨文化戏剧的一种形式。然而,20世纪90年代的美国亚裔戏剧告诉我们,亚裔戏剧在跨文化戏剧形式的基础上,正在扩展他们的创作内容,他们都把自己的族裔身份作为事业发展的跳板,而关注许多非族裔议题的主题。

⑤Guiyou Huang, ed., The Columbia Guide to Asian American Literature Since 1945, pp.50-51,pp.99-100.

总而言之,美国华裔的命名和自我命名,是一个非常复杂的议题,也是一个比较敏感的议题。用来修饰华裔剧场的形容词如“少数族裔”、“种族剧院”、“多元文化”等,都让华裔剧作家感到是在暗示族裔的戏剧不同于“美国”人戏剧,因此似乎有种族歧视的意味在其中。有些作家甚至提出要自己命名自己,而不采用任何现有的流行称谓。这些态度都说明“美国华裔”不仅是一个命名的问题,而是涉及许多深层次的社会内涵。

⑥Guiyou Huang, ed., The Columbia Guide to Asian American Literature Since 1945, p.294.

因而,包括华裔在内的亚裔戏剧界的身份的多样化,使得任何试图定义亚裔群体身份的做法都受到质疑,因为亚裔群体的族群身份正在变得模糊。亚裔群体与其他美国人的身份界限正在慢慢隐去。无论是黑人、白人还是黄种人的美国人,他们凸显的只有一个身份标志,那就是他们都是美国人。本书题目中的“美国华裔戏剧”,主要是为了划分方便,专指由具有华裔血统的美国剧作家创作的戏剧,而并不试图定义美国华裔戏剧,更不是要将其从美国戏剧中分离出去。相反,该项目是对美国戏剧研究中长期缺失美国华裔戏剧内容的一个补充。

⑦Guiyou Huang, ed., The Columbia Guide to Asian American Literature Since 1945, pp.87-88.

注释:

⑧Guiyou Huang, ed., The Columbia Guide to Asian American Literature Since 1945, pp.100-101.

Lee, Esther Kim, A History of Asian American Theatre, London: Cambridge University Press, 2006, p201, pp200-201, p215, pp208-215, p76, P76, p209, pp208-209, p216, p219, p22, p218, p220, p207, p210, pp210-211, pp200-201, p216, p216, p223, p157, pp157-158, pp166-167, pp157-158, p167, p103, p206, p206, p223, p226, p226, p101-102, p101.

⑨Guiyou Huang, ed., The Columbia Guide to Asian American Literature Since 1945, pp.102-103.

②Houston, Velina Hasu, "Introduction", in The Politics of Life: Four Plays by Asian American Women, Philadelphia: Temple University Press, 1993, p2.

⑩Guiyou Huang, ed., The Columbia Guide to Asian American Literature Since 1945, pp.110-111.

必赢亚州手机网站,③Ling, Amy, Dramatic Improvement. Vol. XI, Women's Review of Books, 1994, pp16-17.

④⑤⑥Josephine Lee, Performing Asian America—Race and Ethnicity on the Contmporary Stage, Philadelphia: Temple University Press, p16, p16, p15.

⑧Yuko, Kurahashi, Asian American Culture on Stage—The History of the East West Players, New York & London: Garland Publishing, 1999, pp181-182.

⑨Bean, Annemarie, "Playwrights and Plays of the Harlem Penaissance". A Companion to Twentieth-Century American Drama, Edited by David Krasner, London: Blackwell Publishing, 2005, p94.

⑩Houston, Velina Hasu, The Politics of Life: Four Plays by Asian American Women, Philadelphia: Temple University Press, 1993, p9.

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